(aus "Mindhunter" von John Douglas, ehemaliger Serienkiller-Spezialist des FBI)

Die Idee zu dem Film begann sich herauszubilden, als der Drehbuchautor Mark Protosevich seine Leidenschaft für zwei wissenschaftliche Randgebiete entdeckte: die Psychologie von Serienkillern und die Traumforschung mit ihrer bisweilen unorthodoxen Methodik, die Geheimnisse der menschlichen Seele zu entschlüsseln. Protosevich fragte sich, wie wohl die Traumwelt und die Phantasien von Serienkillern aussehen würden - und ihm wurde klar, dass er sich da auf einem im Kino noch völlig unerforschten Gebiet befand. "Ich wollte", sagt Protosevich, "mein Interesse an Alpträumen und Phantasien in eine ganz neue Art von Serienkiller-Story einfließen lassen, mit der ich über DAS SCHWEIGEN DER LÄMMER hinausgehen würde. Ich wollte nicht nur in die Gedanken eines Killers eintauchen, sondern in seine Phantasie. Mir war klar, dass das eine ziemlich erschreckende Erfahrung sein würde, weil Phantasien so viel komplexer und wilder sind als unser tatsächliches Alltagsleben."

Beim Schreiben des Drehbuchs vermischte Protosevich dann wissenschaftliche Fakten mit Fiktion. Als erstes schuf er ein Forschungslabor, in dem Experimente mit "Neurologischer Kartographie" und einem "Synaptischen Transfersystem" gemacht wurden: eine Art Expedition ins menschliche Gehirn, durch die, bei gleichzeitiger Verabreichung psychotroper Drogen, ein Therapeut in den Geist eines anderen Menschen eintreten kann. Protosevichs Technik führte so die existierende Hirnforschung weiter, die es heute bereits erlaubt, mittels Elektroden ein Gehirn so zu "vermessen", dass die genaue Lage von Bereichen, in denen z. B. Gefühlsregungen oder Körperbefehle entstehen, bestimmt werden kann.

Protosevichs Erfindung weckte die Aufmerksamkeit des jungen Werbefilm-Regisseurs Tarsem, der nach einem Drehbuch für sein Kinodebüt suchte, das ihm genügend Raum für seine visuelle Ausdruckskraft geben konnte. In Tarsems Commercials und Videoclips waren schon schwimmende Elefanten zu sehen, Marmor-Engel erwachten zum Leben, und Regentropfen entwickelten ein geheimnisvolles Eigenleben. Er wurde mit atemberaubenden, ja schockierenden Bildern bekannt, doch noch war ihm kein Skript untergekommen, dass seine Phantasie so anregte wie dieses.

"Die visuellen Möglichkeiten, die in THE CELL steckten, waren das erste, was mir ins Auge sprang", erinnert sich der Regisseur. "Die Idee weckte meine grenzenlose Phantasie. Das war wie eine leere Leinwand, auf der ich malen konnte. Ich sah in der Geschichte von Anfang an eine Oper - eine wilde, dramatische Reise, in deren Mittelpunkt nun eben ein Serienkiller stand. Ich wusste, das würde ein Trip werden, der den Zuschauer geradewegs aus der Alltagsrealität hinauskatapultieren würde."

Sobald Tarsem für die Regie zusagte, war allen an dem Projekt Beteiligten klar, dass der Film in eine komplett neue Richtung gehen würde. Dies würde ein Thriller werden, der mit allen Regeln des Genres brechen würde. "Tarsem steckt voller unglaublicher Überraschungen", sagt Produzent Julio Caro. "Er nimmt den Zuschauer mit auf eine intensive, aufregende und beunruhigende Erfahrung und bringt ihn an einen Ort, wo noch niemand zuvor war."

Lopez selbst fühlte sich sofort in ihrer Rolle wohl. "Mir gefiel es, wie sie mit ihren Patienten leidet und welch enormes Mitgefühl sie aufbringt", sagt sie. "Was Chaterine tut, erinnert mich in gewisser Hinsicht an unsere Arbeit als Schauspieler: Wir schlüpfen ja auch in die Haut eines anderen Menschen, sehen durch dessen Augen und fühlen, was er durchmacht. Nur dass Catherine in den Menschen stets das Gute sucht - und das auch in diesem Monster finden mußs, das anderen die furchtbarsten Dinge antut."

Auch die Prämisse, dass sie in der Geschichte buchstäblich den Geist eines anderen Menschen betreten konnte, gefiel Lopez. "Ich fand es toll", sagt sie, "dass der Film sämtliche Bewusstseinsebenen überschreitet und direkt in die Welt des Unbewussten geht. Mich haben Träume schon immer fasziniert, und wenn man, wie hier, in eine völlig eigene Traumwelt reisen kann, gibt einem das auf künstlerischem Gebiet völlige Freiheit. Vom Visuellen und Kreativen her gab es für uns keine Grenzen. Ich konnte vollkommen ins Reich des Surrealen eintauchen."

Ähnlich ging es Vincent D'Onofrio, der in der Rolle des ebenso einfallsreichen wie wahnsinnigen Serienkillers Stargher eine komplexe und vielschichtige Charakterstudie gibt. "Ich war wirklich nicht daran interessiert, irgendeinen Serienkiller-Film zu machen, weil es da schon so viele gute gibt", sagt D'Onofrio. "Aber als ich Tarsem getroffen und er mir seine Ideen dargelegt hatte, war meine Neugier geweckt."

D'Onofrio stürzte sich in seine Recherchen zu abnormaler Psychologie, besorgte sich Video-Dokumentationen über Geisteskranke und Psychopathen und besuchte sogar Vorlesungen über das Funktionieren des kriminellen Verstandes. "Ich rede nicht gerne über die Dinge, auf die ich bei meinen Recherchen gestoßen bin", sagt er. "Das meiste davon ist nicht besonders appetitlich. Aber ich habe begriffen, dass Carl Stargher unter einer sexuellen Störung leidet und besessen ist vom Tod und von der Macht über andere. Er denkt nicht in den Kategorien von Liebe oder Hass. Seine moralische Grundordnung ist vollkommen anders als unsere. Er ist, wenn man so will, ein Gefangener seiner selbst. Sein Hirn sitzt in einer Art Isolationszelle."

Neben den darstellerischen Herausforderungen mußste D'Onofrio auch die enormen körperlichen Anstrengungen meistern, denen er sich in seiner fünfgeteilten Rolle unterwarf. Tarsem erinnert sich: "Wenn er in die Haut Starghers geschlüpft war, konnte ihn nichts mehr zurückhalten. Vincent D'Onofrio ist das, was wir einen ?Actor's actor' nennen: Er mußste kein einziges Wort sagen, um zu Carl Stargher zu werden. Er machte das alles mit seiner Körpersprache. Von dem Moment an, wo er seine Perücke aufsetzte, wurde er zu einem extrem unheimlichen Typen. Ich weiß noch, wie ich neben ihm stand und mich tatsächlich körperlich bedroht fühlte."

Auch der FBI-Agent Peter Novak, gespielt von Vince Vaughn, findet sich im Film schließlich inmitten von Starghers bizarrer Innenwelt wieder. "Vince machte Novak zu einer ganz anderen Persönlichkeit als wir gedacht hatten", sagt Tarsem. "Er spielt ihn eher wie eine Art 70er-Jahre-Held à la Clint Eastwood - einen Typen, der seinen eigenen Gesetzen folgt."

Vaughn selbst sah seine Figur "als jemanden, der vollkommen von seiner Aufgabe besessen ist. Er mußs dieses vermisste Mädchen finden, und um sein Ziel zu erreichen, tut er alles, selbst wenn es etwas so Verrücktes ist, wie mittels einer Gehirnsonde in den Geist eines anderen zu reisen."

Als Agent Ramsey, Novaks Partner, ist Jake Weber zu sehen, der seine Figur als kühl-professioneller, gepflegter FBI-Mann in Kontrast zu Vaughns Rolle stellt. "Ich wollte gerne mal einen Polizisten spielen, weil ich das bisher noch nie gemacht hatte", lächelt Weber. "Es gefällt mir, dass Vinces Figur und meine aus komplett anderem Holz geschnitzt sind und sie sich als Partner dennoch sehr nahe stehen. Unsere Beziehung hat ein bisschen was Komisches und ist doch auch von einer gewissen Spannung geprägt."

Leiterin des Labor-Teams ist Dr. Miriam Kent, dargestellt von Marianne Jean-Baptiste, die für ihre Rolle in SECRETS & LIES für den Oscar® nominiert war. Für Jean-Baptiste, die bei ihrer Rollenauswahl sonst zu eher realistischen Figuren neigt, war der Part einer Wissenschaftlerin, die andere auf gefährliche Seelen-Trips schickt, eine willkommene Abwechslung.

"Das war mal eine ganz neue Erfahrung", erzählt sie. "Ich fand das sehr aufregend, Sciencefiction mit dem Serienkiller-Genre zu vermischen. Für mich war das immer, als würde DAS SCHWEIGEN DER LÄMMER auf Terry Gilliams BRAZIL treffen. Ein spannender Mix von Ideen. Und natürlich wusste ich von Anfang an, dass die Geschichte in unglaublichen Bildern erzählt werden würde, weil Tarsems Phantasie so einzigartig ist. Ich wünsche mir oft, ich könnte die Welt einmal durch seine Augen sehen."

Zusammen mit Dr. Kent arbeitet Henry West, jenes Genie, das die "Synapsen-Transfer-Maschine" erfunden hat und von Dylan Baker gespielt wird. Baker freute sich auf die Gelegenheit, in die Rolle eines Mannes zu schlüpfen, der ein totaler Technikfreak ist. "Die Vorstellung, dass man tatsächlich in die intimsten Gedanken eines anderen Menschen eindringen kann, fasziniert ihn."

Der Stunt-Koordinator Jack Gill arbeitete eng mit den Schauspielern zusammen und half ihnen durch die vielen körperlich enorm anstrengenden Szenen, darunter etliche in einem engen Unterwasser-Tank. "Nachdem wir uns in THE CELL hauptsächlich in einer Fantasy-Welt bewegen, kann buchstäblich alles passieren," sagt Gil. "Das bedeutete für unsere Arbeit, dass wir auf alle Eventualitäten vorbereitet sein und die Sicherheit der Schauspieler garantieren mußsten, während wir gleichzeitig immer gewagtere Szenen und Stunts choreographierten."

Das Gesamtkonzept des Films bestand, wie Produzent Eric McLeod erklärt, darin, "zu zeigen, was das geistige Auge sieht". Bilder aus der Traumdeutung tauchen auf, etwa Wasser in seiner lebensspendenden und -bedrohenden Form oder Puppen, die Kindheit und Tod symbolisieren, ebenso wie flirrende Kolibris. Unterschwellig strahlt die Szenerie auch stets etwas Archaisches oder Animalisches aus.

Zu den realistischsten und gleichzeitig erschreckendsten Szenenbildern gehörte die titelgebende Folterzelle, in der Stargher seine Opfer gefangen hält und mittels eines ausgeklügelten Zeitschalt-Mechanismus schließlich ertränkt. Die Ausstatter bauten also eine weißgekachelte Todeszelle, 2,50 auf 2,50 Meter groß, von zwei zentimeterdicken Glaswänden abgeschlossen. Gefüllt fasste diese Zelle fast 15.000 Liter Wasser und wog an die 16.000 Kilo. Ein spezielles Leitungssystem erlaubte es, den Raum innerhalb von fünf Minuten zu entleeren und in 8 Minuten wieder zu fluten. Das Wasser war natürlich geheizt, um die Schauspieler nicht zu gefährden, trotzdem standen ausgebildete Taucher und versteckte Sauerstoffflaschen jederzeit bereit.

"Diese Zelle sollte eine absolut klaustrophobische Atmosphäre vermitteln", erklärt Tarsem. "Zuerst haben wir sie größer gebaut, aber dann wollte ich sie immer kleiner und kleiner, bis man wirklich das Gefühl hatte, eingeschlossen zu sein."

Auch das Labor mit dem Raum, in dem Catherine, aufgehängt an dünnen Drahtseilen, ihre virtuellen Reisen unternimmt, weckte die Phantasie der Produktionsdesigner. Clay Pinney fertigte nach dem Maß der Schauspieler Plastikschalen an, die man unter den Latexanzügen nicht sah, die aber fest genug waren, um ihr Gewicht zu halten. Der Raum steht voller wissenschaftlicher Gerätschaften, die, wie Foden sagt, "ein bisschen nach Comic-Heft aussehen, gleichzeitig glaubwürdig wirken und einen Touch von Sciencefiction haben".

Jenseits der fassbaren Filmrealität spielten die Sequenzen im Inneren der Geisteswelt des komatösen Jungen, den Catherine aus seinem Trauma befreien soll. Gedreht wurden diese Szenen in Afrika, wo ein fließendes, goldenes Meer aus Sand und ein tiefblauer Himmel die grenzenlose Phantasie eines Kindes repräsentieren sollten, während ein ausgetrockneter Schiffsfriedhof gleichzeitig das Gefühl des Gefangenseins vermittelte. "Diese Afrika-Szenen waren wie Zen, sehr ruhig und voll kindlicher Phantasie", findet Tom Foden.

Ganz anders sah es da mit dem Ort aus, den die Produktion als nächstes aufsuchte: das labyrinthartige schwarze Königreich in Carl Starghers Kopf. Diese Kammern und Verliese wurden von Grund auf in den Warner Studios in Hollywood gebaut: atemberaubende Sets mit marmornen Fluren, schwebenden Seepferdchen, Muschelschalen und in die Wände gemeißelten Stierbildern. Dies war Starghers Phantasiewelt, hier werden durch seine Obsession mit Wasser aus seinen Opfern schwimmende Seejungfrauen. Ähnlich faszinierend und dramatisch - wenn auch längst nicht so düster - ist Catherines Seelenlandschaft, eine Kombination aus einem Schneepalast und einer riesigen Barbie-Puppen-Stube.

Tom Foden ließ sich dabei von den verschiedensten Quellen inspirieren, von den stimmungsvollen Filmen des russischen Regisseurs Andrei Tarkovsky über den magischen Realismus des tschechischen Fotografen Jan Saudek und die primitive Malerei bis zu modernen Skulpturen. "Wir haben alles, was wir an provokativen Bildern finden konnten, durch ein Sieb gepresst und geschaut, was dabei herauskommt", lacht Foden.

Die Magie, mit der diese Welt dann zum Leben erweckt wurde, stammt von Kevin Tod Haug, der für die visuellen Effekte zuständig war und damit für alles, "was nicht gemacht werden kann". Gemeinsam mit Tarsem schuf Haug eine Welt, die merkwürdig aus der Form geraten scheint und trotzdem noch in der Realität verwurzelt ist - genau wie Träume. Mittels Computertricks manipulierte er organische Stoffe wie Wasser oder Mauern, um Bilder entstehen zu lassen, die ins Surreale reichten. "Wir haben versucht, eine gewisse Subtilität zu erzielen," erzählt Haug. "Eine Art felliniesker Atmosphäre mit einem seltsamen, subjektiv realen Hintergrund."

Insgesamt, so erklärt Haug, "unterscheidet sich THE CELL von Filmen wie STAR WARS vor allem darin, dass die visuellen Effekte nicht in jedem einzelnen Bild sind. Wenn sie aber auftauchen, schaffen sie sehr effektiv eine bestimmte Atmosphäre und manipulieren den Blick des Zuschauers, wie er die Welt wahrnimmt."

"Ich bin seit langem ein Fan von Eiko", sagt der Regisseur. "Ihr Artwork war immer schon absolut unglaublich, und schließlich war sie für eine echte kreative Revolution in den 70ern verantwortlich. Als mich die Produzenten dann gefragt haben, wer die Kostüme entwerfen sollte, habe ich sofort gesagt: 'Eiko.' Sie fragten, 'Im Stile von Eiko?' Und ich antwortete: 'Nein, von Eiko selbst!'"

Ishioka war fasziniert vom Drehbuch und begann sogleich, Tarsem Zeichnungen von ihren Entwürfen zu Starghers Outfits zu faxen. "Mir gefiel vor allem Starghers Alter-ego als König," erinnert sich die Designerin. "Ich wollte ihm ein ganz besonderes und provokatives Aussehen geben, und ich wusste, ich konnte mich darauf verlassen, dass Tarsem mir alle kreativen Freiheiten einräumen würde. Ich habe versucht, mich bei Starghers Kostümen von seiner Psychologie inspirieren zu lassen - letztlich aber lässt sich sein Look nicht so einfach beschreiben."

Tatsächlich erinnern Ishiokas Kostüme an die unterschiedlichsten Traditionen, von Samurai-Waffenröcken bis zu fernöstlichem Schmuck. "Meine Motive stammen aus der ganzen Welt, aus allen Kulturen," stimmt Ishioka zu. "Und aus dem, was in meinem eigenen Kopf vorgeht. Ich habe meine eigenen Vorstellungen davon, wie die Dinge aussehen können."

Ab einem gewissen Punkt wurden die Kostüme so zahlreich und aufwendig, dass Ishioka sich die Arbeit mit April Napier teilte, die dann für die Garderobe der Szenen, die im wirklichen Leben spielten, verantwortlich war. Die "Muscle Suits" im Versuchslabor allerdings stammten auch von Ishioka. "Wir wollten," sagt sie, "dass diese Anzüge aussahen, als hätte man den menschlichen Körper von innen nach außen gewendet - wie ein menschlicher Muskel."

Für Tarsem waren Ishiokas Kostüme das I-Tüpfelchen auf seine Vorstellungen vom Design des Films, auch wenn gerade darin noch eine weitere Herausforderung lag. "Es ist nicht ganz einfach," erklärt er, "sich stilistisch so weit vor zu wagen und dann auch noch deine Schauspieler in solche Kostüme zu stecken. Aber wenn man sich den fertigen Film ansieht, dann war es das wert: So etwas hat man wirklich noch nicht gesehen!"

Vincent D'Onofrio sagt über Ishiokas Kostüme: "So was trägt man nicht alle Tage auf einem Filmset. Sie sind sehr extravagant. Für mich ist Carl im Grunde eine hässliche Figur, doch diese Kostüme betonen, dass in seiner Schrecklichkeit auch eine Schönheit liegt."

Burke konnte bei ihren Masken gleichzeitig das grausige realistische Aussehen menschlicher Körper und den surrealen Look einer virtuellen Geisteswelt ausarbeiten: "Ich mußste die Schauspieler einerseits als Leichen für die Autopsie und als ausgebleichte Opfer schminken, konnte aber andererseits, in der Welt der Phantasie, ein völlig anderes Aussehen erschaffen. Wir haben das so entworfen, dass Vincent und Jennifer jedes Mal, wenn sie in der Traumwelt auftauchen, ganz anders aussehen. Einmal ist Jennifer absolut wunderschön und elegant, dann puppengleich - und dann wieder ist sie etwas völlig anderes."

Gemeinsam mit dem Spezialeffekte-Künstler Clay Pinney entwarf Burke auch die Metallringe, die sich Stargher durch die Rückenhaut gezogen hat: ein relativ aufwendiges Kunsthaut-Design, für das sich D'Onofrio einer stundenlangen Prozedur unterziehen mußste. "Eigentlich haben wir diese Technik, die Haut zu dehnen, selber erfunden," sagt Burke. "Wir haben uns Bildbände angesehen von Leuten, die an Haken durch die Haut aufgehängt wurden, und haben versucht, das dann so realistisch wie möglich aussehen zu lassen."

Burkes eigentliches Meisterstück aber war das Design von Starghers Alter-ego als König. "Das ist derart komplex, dass man es kaum auf einmal fassen kann", schwärmt sie. "Von den Ringen in seinem Rücken bis zu seiner Frisur, Körperbemalung und Kolibri-Tätowierung sieht er unglaublich aus. Sogar seine Haare sind zu einer Krone geflochten."

Wie die anderen war auch Burke bei ihrer Arbeit sowohl von der Kunstwelt wie von der Popkultur beeinflusst. "Von der Renaissance bis zur modernen Avantgarde, von Punkrock bis zu irgendwelchen obskuren Performancekünstlern haben wir alles in den Look der Make-ups eingearbeitet, was wir nur finden konnten," sagt sie. "Das Ergebnis ist ein wahres visuelles Fest - eine Reise, die tief hinein führt in die Welt der Phantasie."