"Im Kern war ihr Konzept brillant", sagt er. "Die Idee, dass eine Seele zwischen Leben und Tod gefangen ist und sich in einem Wettlauf gegen die Zeit befindet, fand ich ungeheuer packend. Auch visuell waren die Zeichnungen in einem einzigartigen Stil gehalten, der mir ästhetisch sehr gut gefiel."

Selick sicherte sich die Rechte an den Comics und begann gemeinsam mit seinem alten Freund, dem Drehbuchautor Sam Hamm (BATMAN), an dem Projekt zu arbeiten. "Die ursprüngliche Story war ziemlich düster und melodramatisch", erzählt Hamm. "Doch jedes Mal, wenn wir an dem Buch arbeiteten, fingen wir an, herumzualbern. Irgendwann war uns klar, dass der Film eigentlich eine Komödie werden müsste - und von da an lief es wie geschmiert."

Die Figur des Monkeybone war eine gänzlich eigene Idee von Selick und Hamm, die ursprünglich als Nebenfigur für Lacher sorgen sollte und sich letztendlich zur Hauptperson wandelte. "Stu ist Cartoonist, also wollten wir einen Erzählstrang mit einem sidekick, den er erfunden hat, einfügen", erzählt Hamm. Nachdem wir die verschiedensten Tiere oder tierähnlichen Figuren durchprobiert haben, sind wir schließlich bei einem quirligen Äffchen gelandet."

Nach eineinhalb Jahren in der Entwicklung gab Selick das Drehbuch Chris Columbus als Produzenten zu lesen, mit dem Hamm schon einmal zusammengearbeitet hatte. "Chris hat das Potenzial der Geschichte gesehen und sich entschlossen, das Projekt zu machen. Seine Zusage hat die Dinge dann enorm vorangebracht", sagt Selick.

Nachdem er sich bereits mit seiner innovativen Stop-Motion-Technik in Tim Burton's Nightmare Before Christmas und James und der Riesenpfirsich einen Namen gemacht hatte, konzipierte Selick auch Monkeybone so, dass sich Live-Action, Stop-Motion-Animation und Puppentrick-Aufnahmen nahtlos überschneiden sollten.

Echte Sets, aufwändige Miniaturlandschaften und Computerbilder sollten gleichermaßen zur Verwendung kommen. Doch bei all diesen Effekten und Tricks haben die Filmemacher nicht die Figuren und ihre Darsteller aus den Augen verloren. "Das Kernthema und Herzstück des Films ist die Liebe zwischen Stu und Julie", sagt Selick. "Stu riskiert alles, um mit der Frau, die er liebt, wieder zusammenzukommen."

In der Rolle des Stu, der neben allen Arten von Gefühlsregungen auch etliche bizarre Persönlichkeitswandlungen durchmachen mußs, besetzte Selick Brendan Fraser. "Brendan ist einer, der alles spielen kann", sagt er. "Ich habe mir seine Filme angeschaut und gesehen, dass er absolut die Bandbreite für diesen Part hat. Er ist ein leading man, der gleichzeitig keine Angst davor hat, Risiken einzugehen und auch mal albern zu sein."

Neben Fraser spielt Bridget Fonda die Julie McElroy, Stus Ärztin und Freundin. "Mich hat das Drehbuch mit seiner Mischung aus schwarzem Humor und ergreifenden Momenten stark beeindruckt", sagt Fonda. "Ich mochte diese Geschichte um zwei Menschen, die endlich die große Liebe finden und sich dann gegen die allerwidrigsten Umstände durchsetzen müssen."

Als Gegenpart zu Frasers komödiantischem Part brachte Fonda einen wichtigen Realismus in den Film. "Bridget mußs ganz geradlinig spielen, während Brendan eine gelegentlich ziemlich abgedrehte Figur gibt. Das macht sie ganz wunderbar. Es war beeindruckend, wie gut sie ihre Rolle in den Griff bekommen hat", sagt Selick.

Während Fonda alles tut, um Stu in der realen Welt am Leben zu halten, hat einer der wichtigsten Bürger von Downtown, der Tod selbst, ganz andere Pläne mit dem unglücklichen Zeichner. Ursprünglich sah das Drehbuch für den Tod einen bebrillten Buchhaltertyp mit schütterem Haar vor - doch dann trafen die Filmemacher Whoopi Goldberg.

Selick erinnert sich: " Whoopi Goldberg kam zu uns ins Studio und war völlig begeistert von dem Drehbuch und von unseren Kulissen und Designs. Sie kennt sich auch extrem gut mit Animation aus, was mich etwas überrascht hat. Mir war klar, dass wir sie unbedingt für unseren Film haben mußsten."

Und Hamm erzählt weiter: "Wir wollten auch mal sehen, wie weit wir mit ihrer Figur gehen konnten und wie viel Überraschendes wir in diese Rolle legen konnten, indem wir etwas völlig anderes machten. Whoopi Goldberg hat da perfekt gepasst."

Die aufwändige Pre-Produktion von Monkeybone dauerte fast ein Jahr, da die Zeichner viele der Bilder und Figuren erst auf dem Papier und dann als dreidimensionale Skulpturen entwerfen mußsten. Zudem fertigte Selick selbst Storyboards für mehr als zwei Drittel des Films an und kopierte diese als "Bibel" für die Leiter der einzelnen Bereiche.

"Nur so konnten wir diesen Film überhaupt machen", sagt Produzent Michael Barnathan. "Es gab derart viele Komponenten bei dem Projekt, dass wir alles bis ins Detail vorher ausarbeiten mußsten."

Selick schränkte bei der Animation seiner Figuren bewusst die perfekt aussehenden Computereffekte ein. "Auch wenn Stop-Motion von vielen als veraltete Technik angesehen wird und nicht so flüssig und gelackt aussieht wie CGI, hat sie doch einen ganz besonderen Charme", erklärt er.

"So sehr wir uns auch bemühen, Stop-Motion vollkommen perfekt aussehen zu lassen, wird uns das doch nie gelingen - und das ist gerade Teil des Charmes. Sie hat diese Qualität von Handarbeit. Das ist eine ganz persönliche Vorliebe von mir, die ich gerne damit vergleiche, ob jemand Musik auf Vinyl oder auf CD hört. Bei Vinyl gibt es jede Menge Nadelsprünge und Kratzer, aber es hat eben diese Wärme, die es so authentisch macht."

Die Titelfigur des Monkeybone erweckte Selick mittels Stop-Motion-Animation zum Leben. Der Regisseur beschreibt das Äffchen als "flauschige Puppe von der Art, wie sie ganz kleine Kinder gerne durchs Haus schleifen". Das Verfahren war langsam und methodisch und nahm den Großteil der 25-wöchigen Post-Production in San Francisco in Anspruch.

Sobald Selick dem Aussehen von Monkeybone sein Okay gegeben hatte, schuf der Künstler Damon Bard ein Modell aus Lehm und Paraffin. Als Nächstes wurde das Skelett gebaut, das tatsächlich einem organischen Knochengerüst ähnelt und dem Modell Standfestigkeit und seine Gelenkstellen gibt.

In der nächsten Phase stellte die Abteilung für Formen, die für Gesichtsmasken und die verschiedensten Münder der Figuren verantwortlich war, die Gussformen für die Körperteile Monkeybones her. Anschließend wurden die Gesichts- und Mundpartien herausgeschnitzt und bekamen mit Sandpapier und Pinsel den letzten Schliff und Farbe. In dieser Stufe der Herstellung wurden tausend verschiedene Körperteile produziert, die zu guter Letzt noch mit Kleidern und Accessoires versehen wurden.

Nun waren die Filmemacher praktisch fertig mit ihren Vorbereitungen für die Animation. Zuerst wurde allerdings ein Prototyp von den Puppenspielern getestet, um zu sehen, ob das innere Skelett funktionierte, und um verschiedene Geh- und Laufstile auszuprobieren. Ein Synchronsprecher las die Dialoge für eine bestimmte Einstellung und passte die Lippenbewegungen der Puppe entsprechend phonetisch an.

Jedes Animationsteam bekam eine Monkeybone-Puppe mitsamt auswechselbaren Gesichts- und Mundpartien. Sie begannen jede Szene mit einem "Durchmarsch", wobei sie die Puppe in die Positionen brachten, die der Einstellung ungefähr entsprachen. Selick sah sich dann dieses Rohmaterial an und gab seine Kommentare ab. Danach erstellten die Animatoren einen "Testlauf", der die Posen detaillierter nachstellte und die ungefähren Lippenbewegungen berücksichtigte.

Nachdem auch dies vom Regisseur abgenommen war, ging es zur eigentlichen Aufnahme. Die Kameraleute arbeiteten dabei von Anfang an eng mit den Animatoren zusammen, um das passende Licht zu setzen und die nötigen Kamerafahrten einzuplanen. Dieser ganze Prozess nahm etwa eine Woche pro Einstellung in Anspruch. Acht Animatoren arbeiteten gleichzeitig, und jeder von ihnen schaffte etwa fünf Sekunden Film (also 120 Bilder) in der Woche.

Während der Dreharbeiten mit den Schauspielern wurde eine Handpuppe oder Marionette benutzt, um Brendan Fraser das Gefühl zu geben, einer lebenden Figur gegenüber zu spielen. Der Puppenspieler Bruce Lanoil arbeitete dabei eng mit den Leitern der visuellen Effekte, Pete Kozachik und Peter Crosman, zusammen, um für die richtige Platzierung der Puppen und für provisorische Stimmen zu sorgen.P> "Ich habe mit allen möglichen stoffbezogenen Holzgliedmaßen und Puppen gearbeitet, um den Effekt eines Hautabdrucks oder Ärmelzupfens zu simulieren", erklärt Lanoil. "Wenn ich Monkeybone spielte, habe ich Brendan in die Nase gezwickt oder seine Haare verwuschelt, was im fertigen Film dann natürlich die Stop-Motion-Figur erledigt." Lanoil benutzte seine Puppen auch, um Fraser die nötige Blickrichtung und Augenhöhe für sein "Gegenüber" zu geben.

Monkeybone, Stu und die restlichen Filmfiguren bevölkern drei verschiedene Realitäten im Film: die wirkliche Welt, die komplett aus Live-Action besteht; Downtown, wo Live-Action und Animation kombiniert sind; und Thanatopolis, das Land des Todes, das vor allem aus Aufnahmen mit Green Screen, Modellen, Spezialeffekten und Animation zusammengestellt ist. Die Sets wurden in drei Studiohallen in den Ren-Mar-Studios in Hollywood aufgebaut.

Selick beschreibt Downtown als eine Art Wegstation für die Seelen von Komapatienten. "Downtown ist wie Disneyland auf Alcatraz", sagt er. "Dort müssen einst ehrfurchtgebietende Wesen jetzt in Kirmesjobs arbeiten." Dieses Downtown zu erschaffen, stellte für Produktionsdesigner Bill Boes eine große Herausforderung dar.

"Nachdem Henry wollte, dass der Ort aussieht wie ein Rummelplatz, aber die Stimmung eines Gefängnisses verbreitete, haben wir im Wesentlichen nach Bildern alter Rummelplätze gesucht und sie in unser Design eingearbeitet", sagt Boes. "In dieser Welt hat alles irgendwie Patina. Nichts ist perfekt. Die Dinge sehen vernachlässigt aus, als würden sie jeden Moment auseinanderfallen. Die Fahrgeschäfte sind marode, und man kann überall die Ketten und Zahn-räder hinter den Kulissen sehen."

18 Wochen brauchte die Produktion, um das Downtown-Set, das auf einem Miniaturmodell beruhte, mit den Maßen 66 x 36 Meter zu bauen. Um dem Ort einen endlosen Hintergrundblick zu geben, entwarf Boes eine künstliche Perspektive: Der Himmel über Downtown besteht in Wirklichkeit aus mußselin-Bahnen, die mit fluoreszierender Farbe angesprüht und mit ultraviolettem Licht beleuchtet sind. An strategisch günstigen Positionen wurden rund ums Set Projektoren aufgestellt, die Wolken auf die Stoffe warfen und dadurch ein fließendes, glimmendes Licht wie aus einer anderen Welt auf diesen Himmel zauberten.

Die Lichtsetzung von Kameramann Andrew Dunn, die die entsprechende Farbpalette abdeckte, hauchte dem Set zusätzlich Leben ein. "Das Licht ist ein wichtiger Teil des Films und der Geschichte", erklärt Dunn. "Es macht deutlich, an welchem Ort des Films man sich befindet.

Wenn Stu zum Beispiel das erste Mal nach Downtown kommt, pulsiert der Ort mit einer strahlenden Energie und ist voller Leben, etwa wie der New Yorker Times Square. Das Licht wird im Laufe der Geschichte dann immer fahler, wie in Manhattan um drei Uhr morgens. Die Stimmung wechselt."

In Downtown befindet sich auch ein beliebter Treffpunkt, die "Coma Bar", die mit Hilfe von Sprühschaum, Maschendraht und Flüssigkunststoff gebaut und tiefrot angestrichen wurde. "Die Bar soll aussehen, als sei sie aus Stein heraus-gemeißelt, aber auf eine irgendwie pseudonaturalistische Art", sagt Boes.

"Hyp's Hideaway" wiederum ist das Revier des Herren von Downtown: Hypnos, dem Gott des Schlafes. Die Fassade baute Boes nach dem kreisrunden Restaurant "Encounter" auf dem Los Angeles International Airport. Im Inneren sieht es allerdings dort aus wie in einer partyerprobten Studentenbude aus den 60er Jahren, alles ist in Schwarzweiß-Pop-Art-Mustern gestrichen. "Das soll der coolste Hangout der Stadt sein", erklärt Boes, "deshalb wollte Henry, dass es dort ganz anders aussieht als im Rest von Downtown."

Im Land des Todes schließlich ist Endstation für die Filmfiguren. Tote Seelen kommen hier aus allen Ecken der Welt mit dem Zug an, um ihre weitere Reiseroute zu erfahren. Hohe Decken wölben sich über diesem Bahnhof, der mit Motiven aus Jules-Verne-Romanen verziert ist.

Das Set des Verwaltungsbüros, im Drehbuch beschrieben als Traum eines jeden Modelleisenbahnfreaks ("überall Gleise, kleine Lokomotiven fahren Botschaften hin und her, in der Mitte ein Schreibtisch in Form eines Waggons"), liegt ein paar Meter neben Hypnos' Bude.

Neben den fünf Stop-Motion-Figuren von Monkeybone gab es mehrere Schauspieler, die die anderen Einwohner von Downtown darstellten. Eingepackt in Masken und eigens angefertigte Kostüme, steckten 27 Menschen in ihren "Anzügen", von denen Teile animatronisch bewegt wurden. "Diese Leute bewegen sich auf eine Art, wie man es noch nie gesehen hat", verspricht Selick.

Bei diesen Figuren arbeitete Ron Davis, der für die Designs der Kreaturen zuständig war, eng mit Selick zusammen. "Henry wollte, dass diese klassischen Monster aussehen wie gefallene Götter", sagt er. "Früher wurden sie einmal angebetet, doch nun glaubt keiner mehr an sie. Sie wurden in den Vorruhestand gezwungen und arbeiten nun in dieser Koma-Welt als Kartenabreißer auf dem Rummelplatz. Sie haben nur noch die Hälfte ihres früheren Ruhms und sind ein bisschen zerzaust und angeschlagen."

Zwei der bekanntesten Puppenwerkstätten von Los Angeles, XFX und Captive Audience, realisierten diese überlebensgroßen, funktionstüchtigen Kreaturen. "Wir haben sie als völlig unrealistische Wesen entworfen", sagt Steve Johnson von XFX. "Dabei haben wir sie bewusst grob und emotional skizziert. Wenn man sich aber den Gesamt-Look des Films ansieht, dann fügen sie sich nahtlos in den Kontext ein."

Sobald ein Schauspieler für eine bestimmte Figur gecastet war, wurde von ihm ein Gesichts- und Körperabdruck abgenommen, damit die Kreaturdesigner eine exakte Gestalt hatten, für die sie die Ganzkörpermaske entwarfen.

Jede einzelne Kreatur bekam anschließend ihre eigenen Puppenspieler, um die Animatronics zu bedienen. Es konnte sein, dass eine einzige Figur bis zu sechs Puppenspieler dafür brauchte. Auf dem Set choreografierten Pons Maar und Davis nach den Vorstellungen des Regisseurs und gaben den teilweise ohne Sicht agierenden Schauspielern die Anweisungen für Blick-richtung und Bewegung.

Für die körperlich recht anspruchsvolle Rolle des Hypnos besetzte Selick Giancarlo Esposito. Halb Mensch, halb Geißbock erscheint Hypnos auf der Leinwand in normaler Größe bis zur Hüfte, spaziert aber auf dünnen Ziegenbeinen herum. Esposito spielte deshalb kniend, mit untergeschnallten künstlichen Beinen. "Als Erstes", erzählt der Schauspieler, "mußste ich einen grünen Overall anziehen, damit die Effekte-Leute genau die Linie hatten, an der sie dann meine Beine in der Nachbearbeitung entfernen mußsten.

Dann stülpte ich mir ein 25 Pfund schweres Geschirr über, an dem Hypnos' Bauch und Brust hingen. Dafür mußste ich mich ständig etwas vorbeugen, damit mein künstlicher Körper gerade nach unten zeigte. Schließlich bekam ich noch Kniepolster, weil ich ja buchstäblich auf Knien rutschen mußste, um meinen Oberkörper nach vorn zu bewegen.

Ich glaube, ich mußste mich noch nie so verrenken, um einem Körper, der mir gar nicht gehört, Statur zu geben. Das war ziemlich anstrengend, und ich mußste viele Erholungspausen zwischen den Einstellungen einlegen." Zusätzlich dauerte es noch einmal drei bis vier Stunden, um Hypnos und den anderen Kreaturen ihr Make-up anzulegen.

Für die extrem effektlastigen Szenen baute die Produktion mehrere Miniaturmodelle und -landschaften in San Francisco. "Wir schicken das Publikum mit einer bizarren Achterbahnfahrt mitten hinein nach Downtown", erklärt Peter Crosman, Leiter der Visuellen Effekte.

"Nachdem Stu seine und unsere Realität verlassen hat, holen wir ihn in einem undefinierbaren Raum wieder ab, indem wir ihn durch eine Hand auffangen lassen, auf deren Handfläche ein Miniaturmodell von Downtown steht. Diese Hand öffnet sich durch Stop-Motion-Effekte, und das Minimodell ist ein exakter Nachbau des größeren Studiosets, das wir wiederum realistischer machen, indem wir alle Bewohner von Downtown hineinkopieren, die wir vorher vor einer riesigen Green Screen in Los Angeles gefilmt haben."

Die Welt des Todes, Thanatopolis, besteht ihrerseits zu einem Großteil aus Green Screen und Miniaturmodellen. Das Büro des Todes selbst ist der Dreh- und Angelpunkt, von dem aus dutzende von Zugtunnels wie die Speichen eines Rades ausgehen.

"Allein wegen der riesigen Ausmaße dieser Zug- und Gleisanlage mußsten wir vor einer Green Screen drehen und die Handlung dann in unser 50 Quadrat-zentimeter großes Miniaturmodell einfügen", sagt Crosman. "Im Grunde war es so, dass wir das ganze Geschehen in einer künstlichen Umgebung choreografieren mußsten, um eine so riesige und fremde Welt überhaupt entstehen lassen zu können."