Moulin Rouge

Produktionsnotizen

Moulin Rouge ist ein filmisches Fest, das Wahrheit, Schönheit, Freiheit, vor allem aber die alles überragende Kraft der Liebe feiert. Angesiedelt in der berühmt-berüchtigten, glamourösen Welt des Pariser Nachtclubs Moulin Rouge um 1900. Regisseur Baz Luhrmann (STRICTLY BALLROOM, William Shakespeares Romeo + Julia) vereint die prächtige Opulenz dieser Zeit mit modernen Popmusikklängen zu einem einzigartigen Filmerlebnis.

Nicole Kidman spielt Satine. Sie ist der funkelnde Diamant, der Star des Moulin Rouge und die berühmteste Kurtisane der Stadt. Satine ist hin- und hergerissen zwischen der Liebe zu einem jungen Schriftsteller und der Obsession eines anderen Mannes. Ewan McGregor spielt den Schriftsteller Christian, der in eine Welt eintaucht, in der alles erlaubt ist - außer sich zu verlieben.

Luhrmann filtert seine überschäumende, bewusst stilisierte Vision einer tragikomischen, glamourösen Halbwelt durch eine ausgesprochen moderne Linse. Das Resultat ist atemberaubend: Die berauschenden und dekadenten Sinneseindrücke, die die Gönner und Förderer des Moulin Rouge vor einem Jahrhundert faszinierten, werden auf diese Weise für ein heutiges Publikum neu erschaffen.

Die Geschichte von Moulin Rouge beruht auf dem Mythos von Orpheus und Eurydike - der Geschichte eines jungen Poeten und Musikers, der sich auf der Suche nach der idealen Liebe in die Unterwelt begeben mußste. "In diesem Mythos geht es um Idealismus und ums Erwachsenwerden. Und um die Erkenntnis, dass das Leben uns Dinge in den Weg stellt, die sich unserer Kontrolle entziehen: den Tod von geliebten Menschen, Beziehungen, die nicht von Dauer sind", erklärt Luhrmann.

"Wie im Orpheus-Mythos wird man davon entweder zerstört oder man taucht in die Unterwelt ein, stellt sich ihr und kehrt geläutert und erwachsen aus dieser Erfahrung zurück." Der orpheische Held in • Ausführlicher Inhalt ist Ewan McGregor als Christian, dessen Liebesaffäre mit der Kurtisane Satine tragisch endet.

In Moulin Rouge steht der Orpheus-Mythos im Mittelpunkt dessen, was Luhrmann als "Roter-Vorhang-Stil" bezeichnet. In all seinen drei Filmen hat Luhrmann dieses Stilmittel benutzt. Der Regisseur sagt: "Wir nehmen eine einfache Geschichte, die auf einem wiedererkennbaren, ursprünglichen Mythos basiert und verlegen ihn in eine überhöhte Kunstwelt, die gleichzeitig exotisch und vertraut ist.

STRICTLY BALLROOM fand in der Welt des Ballsaaltanzes statt, WILLIAM SHAKESPEARES Romeo + Julia in der stilistisch überhöhten Welt von Verona Beach. In unserem dritten Film ist es nun die Welt des Moulin Rouge im Jahr 1900."

Er fährt fort: "Filmischer Naturalismus versetzt das Publikum zumeist in eine Art Traumzustand. Aus dieser Warte kann man, wenn Sie so wollen, die Realität wie durch ein Schlüsselloch betrachten. Bei uns ist das anders. Wir benutzen einen Stil, der das Publikum wach hält und durchgehend daran erinnert, dass es einen Film betrachtet, an dem es partizipieren kann, ja, soll.

In STRICTLY BALLROOM war dieses Erinnerungsmittel der Tanz, in WILLIAM SHAKESPEARES Romeo + Julia war es der Einsatz der 400 Jahre alten Sprache Shakespeares. In Moulin Rouge ist unser Vertrag mit dem Publikum - unser Mittel zu einer wachen Anteilnahme - das Erlebnis der Musik, oder einfacher gesagt: Songs. Ja, Moulin Rouge ist im Grunde ein Musical, vielleicht sogar eine Oper, aber vor allem ist es eine Geschichte, die mit der Hilfe von Songs erzählt wird."

Anfänge/Ausstattung/Besetzung Nachdem sich Baz Luhrmann entschieden hatte, dass sein nächster Roter-Vorhang-Film ein filmisches Musical werden sollte, begann er mit Hilfe seiner Mitstreiter bei Bazmark mit der Entwicklung des Projekts. Gemeinsam mit Koautor Craig Pearce und Ausstatterin Catherine Martin (Luhrmanns Ehefrau, die Freunde und Kollegen nur CM nennen) reiste er nach Paris, um eine Geschichte zu entwickeln und gründliche historische Recherchen über den Montmartre des späten 19. Jahrhunderts durchzuführen.

Um Wege zu finden, Paris und das Moulin Rouge dieser Zeit so darzustellen, wie es seinen Besuchern damals vorgekommen sein mag - als Vorreiter für Sex, Musik, Tanz, Theater und modernes Denken -, stürzten sich die Filmemacher in die Welt, die Treffpunkte und den kulturellen Hintergrund ihrer Story. Sie recherchierten alles, was dazugehört: vom Cancan über den Maler Toulouse-Lautrec (eine wichtige Figur in ihrer Geschichte) bis zu den zeitgenössischen Schriftstellern und Journalisten, die atemlos ihre unmittelbaren Eindrücke des damaligen Nachtlebens festgehalten hatten.

Schnell erkannten sie die grundsätzlich modernen Möglichkeiten eines Clubs, der die bis dahin streng getrennten Klassen unter seinem Dach vereinte: Aristokraten und Reiche feierten Seite an Seite mit Arbeitern, Künstlern, Bohemiens, Tänzerinnen und leichten Mädchen. "Das Moulin Rouge war ein Äquivalent des Studio 54 in New York - ein Platz, wo sich die Reichen und Mächtigen unter die Jungen, Schönen und Besitzlosen mischen konnten", bestätigt Craig Pearce.

"Genau dieser Gedanke war es, der den Moulin-Rouge-Impresario Zidler bewegte. Er und Joseph Oller errichteten einen ,Palast der Frauen', der auf einem Modetanz, dem Cancan, basierte - und der war nichts anderes als ein sexuell aggressiver Striptease."

Während Luhrmann und Pearce mit dem Drehbuch beschäftigt waren, bündelte Catherine Martin alle Informationen und Erfahrungen, die sie in Paris gesammelt hatten, und setzte sie in die ersten Designs für den Film um. "Wir hatten uns vorgenommen, sehr pedantisch und präzise bei der Erschaffung des Looks vorzugehen und die Designs erst dann für unsere Bedürfnisse zu verändern und zu adaptieren", beschreibt Martin ihre Vorgehensweise.

"Es geht darum, die damals bestehenden Elemente auf eine Weise zu manipulieren, dass sie für heutige Zuschauer verständlich und zugänglich sind. Baz wollte, dass wir eine Welt in einem Stil erschaffen, den er mit "realer Künstlichkeit" umschrieb. Ein künstlich erschaffenes Paris, in dem sich das Musical, das ihm vorschwebte, ganz natürlich anfühlen sollte. Ein Ort, an dem es ganz normal erscheinen sollte, wenn jemand urplötzlich zu singen beginnt."

Dem Roter-Vorhang-Stil kam beim Erschaffen der Filmwelt eine ganz besondere Rolle zu. Luhrmann erzählt: "Eines der Charakteristika der Roter-Vorhang-Filme sind Referenzen an das klassische Kino. In Moulin Rouge haben wir diesen Mechanismus mit Referenzen an klassische Frisuren und Kostümsilhouetten der großen Diven der 40er und 50er Jahre eingesetzt.

Marlene Dietrich in Der blaue Engel mit einem Spritzer "Cabaret" und einer kleinen Verbeugung vor Rita Hayworth in "Gilda". Die ständigen Referenzen und Re-Referenzen sollen dem modernen Publikum helfen, die historische Kulisse zu dechiffrieren. Die Leichtigkeit, mit der das Publikum die Geschichte verstehen kann, ist bedeutend. In diesem Musical werden Figuren und Plot nicht langsam und kaum merklich offenbart, sondern schnell und in einem Rutsch."

Tatsächlich sind die Musik und die Songs sehr wichtig bei der Beschreibung der Figuren und der Geschichte. Die Idee, Moulin Rouge in Form eines Musicals zu präsentieren, stellte Baz Luhrmann vor eine gewaltige Herausforderung: Musicals sind vor langer Zeit aus der Mode gekommen, also mußste er einen modernen Zugang finden, das Publikum an die außergewöhnliche Form heranzuführen.

Der Schlüssel war, die Schauspieler die Geschichte singen zu lassen. Koautor Craig Pearce meint: "Als Autoren war es unsere Aufgabe, die Lieder nicht einfach als schmückendes Beiwerk zu betrachten, sondern sie als Instrument beim Erzählen der Geschichte zu nutzen. Es durfte keine bessere Möglichkeit als die jeweilige Nummer geben, unser Anliegen in der Geschichte auszudrücken. Das Resultat sind natürlich große, starke Gesten. Die Szenen müssen sich zu einem Punkt aufbauen, an dem die Figuren von so viel Energie erfüllt sind, dass sie ganz einfach singen müssen."

Produzent Fred Baron merkt an, dass Luhrmann nicht weniger gelungen ist als eine radikale Neuerfindung des Musicals: "Baz hat die klassische Form genommen und einen Remix hergestellt, mit dem er einen neuen Cocktail, eine neue Form kreiert. Im traditionellen Hollywood-Musical brechen die Schauspieler in Gesang aus und man weiß, dass das Lied vorher aufgenommen wurde.

Unsere Schauspieler machen etwas sehr Gewagtes: Sie singen live vor der Kamera. Baz möchte damit vermitteln, dass das Singen und das Schauspiel eins sind. So verlässt man nie die Welt der Geschichte. Baz will das Innenleben der Figuren nach außen kehren und zeigen, dass ihre innere Stimme die der Musik ist."

Obwohl die Charaktere die Geschichte singen, fasste Luhrmann von Anfang an den Entschluss, dass in dem Film "nicht die Stimme zuerst und danach die Figuren kommen, sondern die Schauspieler ihre Charaktere durch ihre Stimme definieren sollten."

"Für die Hauptrollen mußsten wir zwei Darsteller finden, die vor allem Schauspieler sind, aber auch singen können", fährt Luhrmann fort. Als Luhrmann und die Casting-Direktorin Ronna Kress 1998 mit ihrer Suche begannen, war Kress ungemein beeindruckt vom Arbeitsprozess des Regisseurs: "Es ist interessant, dass es ihm vor allem um den Vorgang an sich geht.

Ihm ist der Prozess wichtig, mit den Schauspielern zu arbeiten und zu entdecken, wie die Schauspieler mit ihm arbeiten. Ich glaube, das stammt von seiner Arbeit beim Theater und der Oper. Für einen Filmemacher ist das höchst ungewöhnlich."

Als Luhrmann und Kress eine Broadway-Aufführung von "The Blue Room" besuchten und darin Nicole Kidman sahen, wussten sie, dass sie ihre Satine gefunden hatten. Luhrmann sicherte sich die Mitwirkung Kidmans so früh, dass sie in den Entstehungsprozess eingreifen und mithelfen konnte, ihre Filmfigur zu entwickeln.

"Satine ist eine Kurtisane, die im Moulin Rouge arbeitet", erklärt Nicole Kidman. "Sie stammt aus armen Verhältnissen, und Zidler hat sie zu dem gemacht, was sie jetzt ist. Aber Satine möchte nicht den Rest ihres Lebens eine Cancan-Tänzerin bleiben. Sie träumt davon, eine Schauspielerin zu sein.

Sie kann aber auch sehr hart sein und ihre Fähigkeit ausspielen, verschiedene Fassaden zu projizieren, denn die Erschaffung von Fantasien ist ihr Job. Aber als Christian in ihr Leben tritt und ihr seine Gefühle durch Lieder gesteht, weckt er in ihr den Glauben, dass sie mehr aus ihrem Leben machen kann. Er bringt sie dazu, an ihre Träume zu glauben. Und das macht ihn besonders reizvoll für sie."

Für die Rolle des Christian hatten Luhrmann und Kress mehrere Schauspieler auf ihrer Liste. Luhrmann wollte bereits seit längerem mit Ewan McGregor arbeiten. Und dem britischen Schauspieler gelang es, sich den Part dank seiner großartigen Schauspielkunst und seines überraschenden Gesangstalents zu sichern.

Ewan McGregor nahm die Herausforderung gern an, in einem Musical vor der Kamera zu stehen. "Mein ganzes Leben lang wollte ich diese Sing-und-Tanz-Nummer durchziehen", gesteht McGregor.

"An der Schule war ich sehr musikalisch, und als Kind habe ich keine Gelegenheit ausgelassen zu tanzen. Und Musicals der 40er Jahre waren schon immer meine geheime Leidenschaft. Bei Moulin Rouge machte ich am Set alle verrückt, weil ich viel zu aufgeregt war. Aber ich hatte einfach das Gefühl, dass seit Jahren niemand etwas Vergleichbares gemacht hat. Zumindest nicht in dieser Form."

"Ich habe noch nie eine Figur gespielt, bei der es mehr um Liebe geht", fügt McGregor hinzu. "Er wird ganz einfach völlig schamlos angetrieben von Liebe. Nachdem er Satine kennen lernt, spricht er nur noch über sie. Nichts spielt für ihn eine Rolle außer Liebe."

Die richtige Chemie zwischen den beiden Hauptdarstellern war entscheidend, aber weil Kidman in New York auf der Bühne stand und McGregor in London, konnte Luhrmann keine Testaufnahmen mit beiden zusammen machen. "Als es uns endlich gelang, Nicole und Ewan zusammenzubringen, versprühten sie förmlich Funken", erinnert sich Luhrmann. "Sie hat so viel Klasse und ist sehr elegant, während er voller Leben und Energie steckt."

Bei Beginn der Arbeit an Moulin Rouge trafen Nicole Kidman und Ewan McGregor ein Abkommen. "Wir gaben uns stillschweigend das Versprechen, dass wir uns während der gesamten Produktion gegenseitig unterstützen, Risiken eingehen und uns, wenn nötig, voreinander völlig zum Affen machen würden", sagt Kidman.

"Das Großartige bei der Arbeit an diesem Film war, dass keiner zögerte zu sagen: ,Lasst uns mal etwas anderes ausprobieren'", fährt die Schauspielerin fort. "Und wir haben uns von ganzem Herzen diesem Prinzip angeschlossen. Das machte dieses Projekt so erfüllend für alle Beteiligten. Ich habe mit Menschen gearbeitet, die allesamt an das Projekt glauben."

Mit Kidman und McGregor an Bord wandten sich die Filmemacher der Besetzung der wichtigen Nebenrollen zu. Toulouse-Lautrec sollte von John Leguizamo gespielt werden. Oft wurde dieser enterbte Aristokrat als sehr ernster Mann mit Bart dargestellt. Tatsächlich aber sprach er wie Daffy Duck und lispelte stark.

Obwohl er sein Leben lang aufgrund einer seltenen Krankheit, die auch für seine stark verkürzten Beine verantwortlich war, mit großen Schmerzen leben mußste, war Toulouse ein Bonvivant mit bissigem Witz und scharfem Verstand. Ein großes australisches Ensemble spielt die Bohemiens um Toulouse: Garry McDonald gibt den dank diverser Halluzinogene ausgesprochen inspirierten Doktor, Jacek Koman ist der Tango tanzende ,Unconscious Argentinean', Matthew Whittet ist Satie und David Wenham sieht man als Autor Audrey.

Dazu kommen West-End-Star Caroline O'Connor als Cancan-Tänzerin ,Nini Legs in the Air', die erfahrene australische Theaterschauspielerin Kerry Walker als Satines Kostümdame Marie, Deobia Oparei als Le Chocolat und Lara Mulcahy als die Tänzerin Môme Fromage. Der australische Popstar Kylie Minogue ist in einer weiteren Schlüsselrolle zu sehen.

Mit seinen Schauspielern veranstaltete Luhrmann eine Reihe von Workshops und Proben im House of Iona, einem weitläufigen viktorianischen Anwesen, wo der Regisseur alle seine Produktionen entwickelt und ausarbeitet. Ewan McGregor erinnert sich: "Wir hatten vier Monate Proben, um Segel zu setzen in die Welt von Moulin Rouge, wo Musik und Tanz die Geschichte erzählen. Am wichtigsten an dem gesamten Probenprozess war, dass uns das Singen völlig natürlich erschien, als wir schließlich mit dem Dreh begannen. Bis dahin war es uns in Fleisch und Blut übergegangen."

Produktion/Setdesign Obwohl der Film komplett in Paris spielt, wurde der größte Teil von Moulin Rouge in fünf Studiohallen in den Fox Studios Australia gedreht. "An einem bestimmten Punkt fassten wir den Entschluss, fast den gesamten Film im Studio entstehen zu lassen", sagt Produzent Martin Brown.

"Das erinnert in gewisser Weise an die Studiofilme der 40er Jahre, wo man man in Western Typen sah, die an einem falschen Lagerfeuer saßen, mit Kulissen als Hintergrund. Moulin Rouge wirkt mit voller Absicht theaterhaft. Wer den Film betritt, schließt sozusagen einen Vertrag ab, dass man bereit ist, die Realität und die Gesetze der Wahrscheinlichkeit hinter sich zu lassen. Die Glaubwürdigkeit kommt von der Liebesgeschichte zwischen den beiden Hauptfiguren. Sie zieht den Zuschauer emotional in das Treiben auf der Leinwand. Baz nennt das ,Hellwaches Kino' (Wide Awake Cinema)."

Aufwendige Sets erweckten das Moulin Rouge zu neuem Leben - ob als direkter Nachbau oder als Neuinterpretation. Ausstatterin Catherine Martin, Setdekorateurin Brigitte Broch und der verantwortliche künstlerische Leiter Ian Gracie überwachten die Arbeit der zahllosen Designer, Skulpteure, grafischen Designer, Modellhersteller und szenischen Künstler, die mit der Herstellung der Sets betraut waren.

Eines der beeindruckendsten Sets war eine Interpretation des dreistöckigen Papiermaché-Elefanten, in dessen Bauch sich im echten Moulin Rouge ein arabisch angehauchter Gentleman's Club verbarg. Im Film befindet sich im Elefanten Satines roter Raum, wo die Kurtisane Christian verführt, den sie mit dem wohlhabenden Duke verwechselt. "Unser Elefant hat einen verruchten Touch, weil die Menschen im Moulin Rouge nicht nur Glamour, sondern auch Sex verkauften", merkt Catherine Martin an.

Um den Drehanforderungen nachzukommen, mußsten verschiedene Elefantensets angefertigt werden, darunter Stirn und Rücken, die ebenerdig errichtet wurden, damit die Liebenden auf ihnen singen konnten. Der Kopf und der Bauch beheimateten die Innenaktion. Die Produktion errichtete einen Elefanten in Originalgröße auf einem Stahlgerüst, das daraufhin in Schaumstoff eingefasst und im Garten aufgestellt wurde. Zudem gab es ein Modell, das nur ein Fünftel des Originals umfasste.

Im gleichen Größenverhältnis bastelte man Modelle des Moulin Rouge und anderer Sets, die zum beabsichtigten Aussehen und Gefühl einer Kunstwelt beitrugen. "Wir behandelten diese Welt ganz bewusst sehr theaterhaft", merkt Martin an. "Baz verlangt Ganzheitlichkeit von seinem Filmuniversum. Und jedes Designdetail trägt dazu bei, diesen gewünschten Effekt zu erzielen."

Kamera Der erfahrene Kameramann Donald M. McAlpine, der Luhrmann bereits bei dessen Vorgänger WILLIAM SHAKESPEARES Romeo + Julia beigestanden hatte, arbeitete mit dem Regisseur und der Ausstatterin Catherine Martin eng zusammen, als es um die Schöpfung der überhöhten Welt von Moulin Rouge ging.

"Das Letzte, wozu dieser Film benutzt werden kann, ist als Quelle für historische Recherchen", gesteht McAlpine. "Alles, einschließlich der Kostüme, die noch am ehesten den Originalen nahe kommen, ist bestenfalls inspiriert von der damaligen Zeit. Baz und CM haben einen beinahe opernhaften Ansatz, und damit kann ich gut leben."

Elektrizität war im Paris am Ende des vorletzten Jahrhunderts eine neue Errungenschaft - für diese Neuigkeit mußste McAlpine ein modernes Äquivalent finden. "Wir gingen davon aus, dass die Menschen damals beim Anblick von elektrischem Licht dachten, noch nie etwas Helleres, Glitzernderes und Wunderbareres gesehen zu haben", erklärt McAlpine. "Wir interpretieren die Erlebnisse von damals für die Gegenwart. Was die Beleuchtung betrifft, können wir gar nicht übertreiben. Die Beleuchtung ist so überdreht wie es dem Moulin Rouge gebührt: Glamour total."

McAlpine widmete sich mit großem Ehrgeiz einer ganz besonderen Herausforderung: Weil er nahezu ausschließlich auf Sets und mit Modellen arbeitete und so gut wie gar nicht an Originaldrehorten filmte, war er speziellen Beschränkungen ausgesetzt, die ihn zu besonderer Innovativität beflügelten. "Weil man nicht für jede Szene ein neues Set bauen kann - was der Traum eines jeden Kameramannes wäre - mußs man gewisse Sets immer wieder für Aufnahmen verwenden. Um die Geschichte vernünftig zu unterstützen, war es eines unserer Leitprinzipien, die Sets mit jeder Wendung und Entwicklung der Handlung anders aussehen zu lassen."

Kostümentwurf Die Kostümdesigner Catherine Martin und Angus Strathie entwarfen mehr als 400 Kostüme für die Schauspieler, Tänzer und Statisten in Moulin Rouge.

Anfangs empfand Martin die Idee, Kostüme für einen Film mit dem Titel Moulin Rouge zu entwerfen, als hochkomplexe Angelegenheit, die ihr schwer zu schaffen machte. Sie erinnert sich, eines Nachts aus dem Schlaf hochgeschreckt zu sein und ihrem Projekt-Partner und Ehemann gestanden zu haben: "Oh mein Gott, wir drehen einen Cancan-Film, Baz! Das ist abstoßend und ekelhaft! Wie stellen wir das nur an?"

Aber die Designstrategien und -konzepte von Martin und Luhrmann ließen etwaige Ressentiments schnell verschwinden. Martin ging den Entwurf der Kostüme ähnlich an wie das Produktionsdesign. Die Kostüme sollten die Lust an Sensation und Schock des Moulin Rouge reflektieren, aber in einem Stil, der das Publikum von heute ansprechen würde. Martin und Strathie legten es auf eine fundamentale Spannung zwischen historischer Authentizität und dem Erschaffen einer Welt an, die verführerisch, sexy und auch nach heutigen Maßstäben etwas schockierend sein sollte.

"Wir haben Nicoles Look nicht abgeschwächt, um dem Stil der Zeit gerecht zu werden", merkt Martin an. "Die Tatsache, dass sie eigentlich einen wollenen Body bei der Arbeit hätte tragen müssen, wäre eine unnötige Referenz an den Realismus gewesen. Stattdessen studierten wir den Glamour klassischer Filmdiven wie Dietrich, Garbo oder Joan Crawford. Außerdem wollten wir Nicoles ganz natürlichen Glamour unterstützen, weil Glamour eine wichtige Selbstverständlichkeit in der Welt ist, die wir erstehen lassen wollten."

Für die Tänzer gingen Martin und Strathie von der Idee aus, dass der Cancan unglaublich schockierend und sexy war, er regelrecht "eine Welt des Entertainments unter den Kleidern der Frauen" offenbarte. Um diese Welt einzufangen, erdachten Martin und Strathie eine Reihe erotischer Stereotypen für jedes einzelne Cancan-Mädchen. Zum Beispiel gab es eine französische Kammerzofe, ein Schulmädchen, eine Domina, eine Transvestitin und ein Baby Doll.

Beim Cancan ging es außerdem um das Zeigen der Petticoats und Höschen der Tänzerinnen. Oder besser gesagt: um den Mangel an Petticoats und Höschen (was den Tanz noch beliebter und skandalöser erscheinen ließ). Strathie und Martin dachten sich eine Serie von Petticoats und Unterhöschen aus, die viel, aber nicht zu viel zeigen sollten. Manche der vielschichtigen Unterwäsche-Arrangements wogen bis zu 15 Kilo, so dass einige der Mädchen Stützen auf ihren Schultern tragen mußsten, um das Gewicht stemmen zu können.

Mit ebenso viel Aufmerksamkeit arbeitete man an den Kostümen der Männer, darunter die "Fat-Suits" für Zidler, die mit Hilfe einer Ganzkörperform des Schauspielers Jim Broadbent entworfen und gefertigt wurden. Die zeitgenössischen Anzüge für Christian, den Duke und Toulouse-Lautrec wurden in einmonatiger Kleinstarbeit geschneidert.

Um Martins und Strathies Neuinterpretation der Zeit einen Hauch von Realismus zu verleihen, nahm man sich gerade für die Details ausgesprochen viel Zeit. Das große Team der Kostümabteilung fertigte die Kostüme in einem riesigen Workshop in den Fox Studios Australia an. Einige der Details wurden in Indien gearbeitet.

Haar und Make-up Gemeinsam haben Haarstylist Aldo Signoretti und Make-up-Designer Maurizio Silvi bereits mit legendären Regisseuren wie Bertolucci, Fellini und Visconti gearbeitet. Die überzogenen Farben ihrer Entwürfe spielen eine wichtige Rolle in der überhöhten Welt von Luhrmanns Moulin Rouge.

Signoretti ging von der kreischenden und üppigen, theatralischen Farbpalette Toulouse-Lautrecs aus - Weiß, Pink, Orange, Rot: Farben, die dem Film ein modernes Gefühl verleihen. Als der Dreh voranschritt, intensivierten sich die Farbschablonen von Signoretti und Silvi, die sich dem verrückten Stil des Set- und Kostümdesigns anpassten.

"Zidlers Haar beispielsweise ist ein bizarres Orange-Rot mit Flecken, wie man sie bei einer Katze oder einem Fuchs finden würde", erklärt Signoretti. "Die Haare des Boho-Autoren Audrey sind dunkelblau. Und bei Satine schenkten wir uns den Look einer Kurtisane des 19. Jahrhunderts und ließen sie viel glanzvoller aussehen - wie eine Diva der 40er Jahre, mit tiefrotem, gewelltem Haar und einer Haut wie Perlen."

Make-up- und Haarkoordinatorin Lesley Vanderwalt, die eine Crew von 60 Mitarbeitern überwachte, sagt: "Feinheiten oder authentische Frisuren der Zeit wären in dem überwältigenden Spektakel der Sets und Kostüme von Moulin Rouge untergegangen. Das wären dann Sets und Klamotten ohne Köpfe gewesen - man hätte sie einfach nicht wahrgenommen."

Signoretti, der wie Silvi bereits bei WILLIAM SHAKESPEARES Romeo + Julia mit Baz Luhrmann gearbeitet hatte, entwarf etwa 85 schrill gefärbte Perücken, die in Rom in Handarbeit hergestellt wurden. Bis auf zwei Figuren - McGregors Christian und John Leguizamos Toulouse - trugen alle Mitwirkenden Perücken.

Visuelle Effekte Chris Godfrey, der Leiter der visuellen Effekte, betont, dass die mehr als 300 visuellen Effekte in Moulin Rouge dazu beitragen sollen, "die Geschichte zu unterstützen" - um die von Luhrmann geschaffene Welt zu erweitern, anstatt eine ganz eigene Welt zu erschaffen.

Luhrmann erläutert: "Wir leben in einer Welt, in der das Kinopublikum nicht nur einfach sehr vertraut, sondern sogar bereits zutiefst gelangweilt von der Perfektion digitaler Magie ist. Kameras bewegen sich perfekt in unglaublichen Winkeln, die Realität hat eine überrealistische Schärfe und Genauigkeit.

Catherine Martin und ich gaben Chris und dem Team von Animal Logic den Auftrag, die Möglichkeiten der Digitaleffekte nicht zu nutzen, um Perfektion zu erzielen. Im Gegenteil: Unvollkommenheit war unser Ziel. Die Kamera sollte mit Hilfe der Effekte verwackelt wirken, wir wollten die Bilder dekonstruieren und den Eindruck erwecken, als sei der gesamte Film handgestrickt."

Er erklärt weiter: "Indem wir Kamerabewegungen und Filmmaterial von damals zitierten und anstrebten, die filmischen Unzulänglichkeiten von anno dazumal zu reproduzieren, hoffen wir, den Glauben des Publikums an unsere Filmwelt zu verstärken. Es ist schon merkwürdig, dass wir bei diesem Projekt so viel Geld dafür ausgegeben haben, alles weniger perfekt zu machen."

Das Paris von Moulin Rouge ist fast gänzlich eine digitale Kreation. In einer frühen Phase der Entwicklung erstellte Martin eine Serie von Photoshop-Collagen des Paris der Jahrhundertwende. Auf Grundlage dieser Collagen errichteten Chris Godfrey und sein Team ihr digitales Paris. Die digitalen Aufnahmen halfen auch bei der Lösung des Problems, wie man die verschiedenen Sets zu einer homogenen Nachbarschaft zusammenfügen konnte.

Man vereinte die mit Kameras aufgenommenen Szenen im Computer und verband sie mit Hilfe digitaler Aufnahmen. Godfrey erklärt: "Wir haben die Effekte so entworfen, dass man über ein zweidimensionales Paris reist, das dann in ein 3-D-Modell der Stadt übergeht, in das wir die Haupthalle in Originalgröße eingepasst haben. Mit einem einzigen, weit ausholenden Kameraschwenk kann man so vom Paris der Bourgeoisie durch kleine Gassen mitten hinein in Christians Bleibe reisen."

Musik/Soundtrack Die Musik in Moulin Rouge zelebriert viele großartige Popsongs des 20. Jahrhunderts - von Rodgers und Hammerstein zu Lennon und McCartney, von Sting zu Elton John, von Dolly Parton zu David Bowie.

Luhrmann ließ sich bei seiner Liederauswahl von den Methoden einiger Musicals aus der glanzvollen Zeit Hollywoods inspirieren. Er erklärt: "In der Hochphase des Musicals war es üblich, dass man aktuelle Musik in historischen Stoffen einsetzte. Obwohl ein Film wie "Meet Me In St. Louis" im Jahr 1900 spielt, singt Judy Garland ,The Trolley Song', einen beliebten Radiohit der 40er Jahre.

Es war normal, dass das Publikum die Musiknummern bereits kannte, entweder weil sie im Radio Erfolge waren oder weil es sich - wie im Fall von ,There's No Business Like Show Business' oder ,White Christmas' - um beliebte Lieder handelte, die in mehr als nur einem Film untergebracht wurden. So hatte das Publikum sofort eine emotionale Verbindung zu den Liedern."

Luhrmann berichtet weiter: "Außerdem mußste Christian eine ganz besondere poetische Gabe besitzen. Also ließen sich Craig Pearce und ich sehr früh den Kniff einfallen, dass unser junger Poet in Zitaten aus großen Popsongs des 20. Jahrhunderts spricht.

In frühen Fassungen des Drehbuchs sagte er also Dinge wie ,The times are a changing' oder "We can't go on together with suspicious minds". Das war für uns der Ausgangspunkt, ganze Popsongs für erzählerische Zwecke einzusetzen, z. B. "Roxanne" oder "Diamonds Are a Girl's Best Friend"."

Für den Film schwebte Luhrmann ein elektrisierender Score vor, der Oper, Rock, Pop, Techno und Standards umfassen und die Arbeit von Dutzenden von Komponisten, Produzenten, Arrangeuren und Musikern präsentieren sollte.

Musikdirektor Marius DeVries sagt: "Wir setzten uns keine Grenzen, was die Auswahl der Musik betraf. Unser Ziel war es, so unerwartet wie nur möglich zu sein - emotional so weit zu gehen, wie es geht." Komponist Craig Armstrong fügt an: "Fast nichts ist so, wie es zunächst erscheint. Songs lösen sich auf und fügen sich in den Score, nur um kurz darauf in anderer Form wieder aufzutauchen. Ich glaube, das ist eine typische Baz-Luhrmann-Sache."

Weil die Songs so ein wichtiger Bestandteil des Erzählens der Geschichte sind, versorgten Anton Monsted, Musikberater und Ausführender Musikproduzent, und Josh G. Abrahams, Musik-programmierer und Musikentwicklungsredakteur, den Regisseur und seinen Koautor mit Songs, während die beiden am Drehbuch arbeiteten.

Monsted erinnert sich: "Die Songs sollten das unterstützen, was Luhrmann und Pearce STAFs nannten: ,Scenes That Are Fundamental' - fundamentale Szenen. Jede STAF verlangte nach einem Song, der die Geschichte in einer Weise illustrierte, wie es Dialogen oder herkömmlicher Action nicht möglich gewesen wäre."

Als man mit der engeren Auswahl der Lieder begann, veranstaltete Luhrmann Workshops und Proben für die Schauspieler. Danach nahmen die Schauspieler die Lieder auf und Luhrmann filmte die Szenen. Digitale Aufnahmemethoden erlaubten es den Filmemachern, den Feinschliff der Musik außerhalb des Studios durchzuführen. Um die bestmögliche Performance zu erzielen, nutzte Luhrmann verschiedene Aufnahmemöglichkeiten.

Er konnte entweder bereits aufgenommene Gesangsspuren zu Hilfe ziehen, zu denen die Schauspieler dann die Lippen bewegten. Oder er konnte die Schauspieler live am Set singen lassen, während im Hintergrund ein Playback der Musikspur lief oder ein Keyboardplayer sie live begleitete. Bei letztgenannter Möglichkeit konnte der Pianist der emotionalen Richtung folgen, die der Sänger einschlug. Die Darstellung wurde dadurch weniger mechanisch und spontaner.

Armstrong, DeVries, Monsted, Abrahams sowie Score-Dirigent Chris Elliott und Musikprogrammierer Steve Sharples arbeiteten eng mit Baz Luhrmann an der Musik und dem Soundtrack des Films. Letzterer enthält die Arbeit einiger der heißesten und talentiertesten Künstler und Komponisten von heute.

Das Album beginnt und schließt mit David Bowies Interpretation des 40er-Jahre-Standards "Nature Boy". Die erste Fassung orientiert sich stark an der Score-Version von Craig Armstrong, dem Komponisten von Moulin Rouge, der bereits mit Größen wie Madonna, Massive Attack und Björk gearbeitet hat.

Die abschließende Version Bowies entstand in Zusammenarbeit mit Massive Attack. Die beiden Fassungen des Liedes - und seine zentrale Textzeile "The Greatest Thing You'll Ever Learn is to Love and Be Loved in Return" - dienen als Klammer des Films.

Bono, Gavin Friday und Maurice Seezer interpretieren den T-Rex-Klassiker "Children of the Revolution" neu. Die mehrfach mit Platin ausgezeichneten Künstlerinnen Christina Aguilera, Lil' Kim, Mya und Pink nahmen eine Coverversion - und ein Musikvideo im Disco-Stil - von LaBelles Klassiker "Lady Marmalade (Voulez-vous Coucher Avec Moi?)" auf, die als erste Single aus dem Album ausgekoppelt werden wird. Der bahnbrechende Hiphop-Star Missy Elliott und Rockwilder produzierten diese Schlüsselnummer.

Nicole Kidman und Ewan McGregor geben ihre Leinwand/Soundtrack-Gesangsdebüts. Im Duett singen die Schauspieler zwei Lieder: "Come What May", ein Liebeslied, das für den Film von dem Grammy-Gewinner David Foster und Simon Franglen geschrieben und produziert wurde, und "Elephant Love Medley".

Alleine trägt Kidman "Sparkling Diamonds", "One Day I'll Fly Away" und "Diamonds Are a Girl's Best Friend" vor. Gemeinsam mit der berühmten indischen Sängerin Alka Yagnik singt sie "Hindi Sad Diamonds".

Bei "Your Song" bildet McGregor ein Team mit Maestro Placido Domingo, der im Film den Mann im Mond spricht, während das Duett auf der CD mit Allesandro Safina aufgenommen wurde. McGregor und Schauspieler Jacek Koman nahmen mit Jose Feliciano eine Tango-Fassung des Police-Hits "Roxanne" auf, der zu Teilen ein Medley mit dem argentinischen Tango "Tanguera" von Marianito Mores ist.

Valeria trägt eine heiße Latin-Dancefloor-Neuinterpretation der Diane-Warren-Komposition "Rhythm of the Night" vor und Fatboy Slim steuert mit "Because We Can" einen brandneuen Song bei. Beck und Timbaland nahmen sich David Bowies "Diamond Dogs" an und Rufus Wainwright singt "Complainte de la Butte", eine Ballade, die Filmregisseur Jean Renoir in den 50er Jahren für seinen Film "French Can Can" geschrieben hatte, der ebenfalls im Moulin Rouge spielt. Das Original wurde auf Französisch gesungen. Wainwright trägt ihn teils auf Französisch, teils auf Englisch vor.

Choreografie Baz Luhrmanns kreative Partnerschaft mit John O'Connell reicht viele Jahre zurück. O'Connell hat an allen Filmen, Musikclips und Bühnenproduktionen des Regisseurs mitgearbeitet. Für Moulin Rouge verzichtete der Choreograph auf formale Nummern, in denen die Darsteller eine Szene abbrechen, um ihren Tanz aufzuführen. Stattdessen sind Nummern wie der von Jacek Koman und Caroline O'Connor vorgetragene Tango ein integraler Teil der Geschichte.

O'Connell brachte den Schauspielern und etwa 60 professionellen Tänzern eine weite Palette verschiedener Routinen und Bewegungsstile bei. Noch während der Vorproduktion begann O'Connell mit dem Einstudieren des Thementanzes des Films, dem Cancan, sowie einer Reihe anderer Schritte.

"Ich begann, indem ich alte Musicals studierte - die Ritz-Brüder, eine Art tanzende Ausgabe der Marx Brothers, Maurice Chevaliers ersten Musikfilm in Hollywood, "Folies Bergéres", erinnert sich O'Connell. "Wenn man diese alten Filme ansieht, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, alle wären auf Drogen. Sie waren verrückt. Ich ließ mich von dem Pfiff und dem Einfallsreichtum inspirieren, eine Art Verspieltheit und Freude, die es in späteren Musicals nicht mehr zu sehen gibt."

"Außerdem ackerte ich mich durch Hunderte von indischen ,Bollywood'-Filmen, die die Essenz, den Spaß der Hollywood-Musicals der 40er und 50er Jahre einfangen", berichtet O'Connell weiter. "Natürlich studierte ich auch den Cancan.

Nachdem man den Cancan schon etliche Male im Film gesehen hat, mußste ich mir etwas einfallen lassen, wie man dem Tanz eine neue Frische und Energie abgewinnen konnte. Wir ließen uns inspirieren von der Information, dass die Tänzerinnen im Moulin Rouge beim Cancan weniger deswegen schockierten, weil sie die Röcke lupften, sondern weil sie so viel Bewegungsfreiheit hatten."

O'Connells vielfältige Arbeit in Moulin Rouge ist, wie so viele andere Aspekte des Films, reich an filmischen Referenzen. Dazu gehört das von ,Bollywood' beeinflusste "Spectacular Spectacular", die Busby-Berkeley-Verbeugung "Your Song" und die Kicklinien in "Like a Virgin", die an das alte Hollywood erinnern.

Schnitt Jill Bilcocks Schnitt war verantwortlich für die oftmals atemberaubende Geschwindigkeit des Films. " Moulin Rouge nimmt einen mit auf einen Ritt", meint die Cutterin. "Eine Achterbahnfahrt von Anfang bis Ende mit Feldern aus Licht und Schatten und Geschwindigkeitswechseln, wo man sie am wenigsten erwartet.

Baz und ich haben, schneller, schneller, schneller' als Mantra gewählt, aber in dem Moment, in dem Christian und Satine in den Mittelpunkt rücken und sich die Liebesgeschichte und Tragödie entfaltet, nehmen wir das Tempo raus."

Bilcock gab sich viel Mühe, nicht in typische Musical-Gewohnheiten zu verfallen. "Weil die Besetzung niemals anhält, um ein Lied anzustimmen, integrierten wir die Lieder in die Geschichte, damit da kein Unterschied entsteht", merkt sie an. "Das Singen gehört zum Erzählen der Story."

Abschliessende Gedanken Das Umsetzen der Ideen von Moulin Rouge in einen Film kostete Baz Luhrmann und seine Company, Bazmark, nahezu vier Jahre. In seinem Vorwort zu einem Buch, das einen Blick hinter die Kulissen des Drehs von Moulin Rouge gestattet und Fotos einer Reihe der berühmtesten Fotografen der Welt enthält, fasst Luhrmann die Erfahrungen zu dem Film zusammen, in den er und seine Mitstreiter all ihre Energien gesteckt haben: "In diesem Film geht es schlussendlich um die Reise von jugendlichem Idealismus zu dem spirituellen Wachstum, den man als Erwachsener anstrebt. Es geht um die sich wandelnde Beziehung zu Wahrheit, Schönheit, Freiheit und - vor allem natürlich - Liebe."
Szenenfoto
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Dirk Jasper FilmLexikon

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