"Steven will Stanley seine Reverenz erweisen", sagt A. I. - Künstliche Intelligenz-Produzentin Kathleen Kennedy, die schon sehr lange mit Spielberg zusammen arbeitet. "Er benutzte Stanleys Vorarbeiten und fügte sie in sein eigenes Konzept ein. Zweifellos ist der Film durch und durch von Steven Spielbergs eigenem Gespür fürs Kino geprägt. Aber unter der Oberfläche ist Kubrick doch sehr präsent."

" A. I. - Künstliche Intelligenz stellt einen ungewöhnlichen Romantizismus ins Zentrum, den wir in dieser Form aus dem Kino noch nicht kennen", sagt Jan Harlan, Executive Producer des Films und Stanley Kubrick langjähriger Mitarbeiter. "Völlig neu ist die Vorstellung, dass ein künstliches Wesen wahre Liebe empfinden und dass ein Mensch ein künstliches Wesen aufrichtig lieben kann."

Der Film spielt in einer Zukunft, in der die Familienplanung strengen Gesetzen unterworfen ist. Dazu Harlan: "Die Umstände haben sich geändert; der technische Fortschritt macht es möglich, den überwiegenden Teil der Arbeit von Robotern erledigen zu lassen. Da taucht eine neue Idee auf: Man könnte ein Roboterkind so programmieren, dass es Liebe empfindet."

Haley Joel Osment spielt David, den Prototypen der "Gefühls-Roboter". David wird von Henry und Monica Swinton (SAM ROBARDS und FRANCES O'CONNOR) adoptiert. Henry ist bei Cybertronics angestellt. Der eigene Sohn der beiden (JAKE THOMAS) ist sterbenskrank - deswegen wird er tiefgefroren, bis ein Heilmittel gefunden ist.

"David ist das neueste Spitzenprodukt der Technikforschung", sagt Frances O'Connor, die Davids Mutter Monica spielt. "Im Gegensatz zu seinen Vorgängermodellen kann er Informationen und Bilder tatsächlich so aufnehmen und verarbeiten, dass er sich sehr menschlich verhält. Und er setzt diese Eindrücke in Gefühle um. Er fängt an, über seine eigene Existenz nachzudenken."

Jude Law hat sich mit Filmen wie Duell - Enemy at the Gates und Der talentierte Mr. Ripley einen Namen gemacht. Er spielt Gigolo Joe, einen "Love Mecha" (etwa: "Liebesmaschine"), der Davids "Pfadfinderführer" wird, wie Spielberg ihn nennt. Zusammen mit Joe wagt David sich in die fremdartige neue Welt, beide wollen sie ihren Platz in der Gesellschaft finden, die sie hervorgebracht hat.

"In der A. I. - Künstliche Intelligenz-Welt verlässt sich die Menschheit immer mehr auf technische Geräte, die ,Mechas', die einfache Arbeiten verrichten", sagt Law. "Im Lauf der Jahre sind dabei sehr komplexe Apparate entstanden - ob das nun ein Roboter ist, der Späße macht wie sonst ein Fernsehunterhalter, oder ob sich jemand einen Roboter als Masseur ins Haus holt. Auch für alle Arten von Vergnügungen stehen Roboter zur Verfügung. Joe ist dazu da, seine Kundinnen zu unterhalten und ihnen für jedes Bedürfnis zur Verfügung zu stehen. Er ist die männliche Variante der Sex-Mecha."

"Der Roboter, den Jude Law darstellt, ist etwa fünf bis zehn Jahre alt", erklärt Osment. "Roboter wie Joe werden zu einem ganz bestimmten Zweck gebaut. David lernt ihn rein zufällig kennen und gewöhnt sich sehr schnell an ihn. Dadurch verändert sich auch Joe. So wie David immer menschlicher wird, macht Joe auf seine Art eine ähnliche Entwicklung durch."

David und Gigolo Joe merken allerdings schnell, dass ihre Anpassung an die Menschen den Menschen selbst überhaupt nicht gefällt. "Je menschlicher die Roboter sich verhalten, desto unangenehmer ist das den Menschen, die sie anstellen", sagt Kennedy. "Das trifft vor allem auf David zu, der ja ganz besonders auf Gefühle programmiert ist. Einige der Menschen reagieren darauf ausgesprochen feindselig."

"Für mich besteht die eine Botschaft des Films darin, dass wir Menschen sehr aufpassen müssen, wenn wir solche Maschinen bauen", sagt Law. "Physisch werden sie uns wahrscheinlich überdauern. Deswegen sollten sie liebesfähig sein. Wenn nicht, wird die Liebe in der Zeit, die nach uns kommt, unbekannt sein."

" A. I. - Künstliche Intelligenz ist die Geschichte eines Roboterjungen, der laut Programmierung lieben kann", sagt Produzentin Bonnie Curtis, die für Spielberg arbeitet, seit sie als seine Assistentin und später als Co-Produzentin an Der Soldat James Ryan und Amistad mitwirkte. "Aber am Ende des Films spielt es keine Rolle mehr, dass er ein Roboter ist. Wunderbar, wie dünn die Trennlinie zwischen Mensch und Roboter eigentlich ist: künstliche Intelligenz - unsere Zukunft."

Wie A. I. - Künstliche Intelligenz entstand

Der renommierte Science-Fiction-Autor Brian Aldiss verfasste seine Shortstory "Super-Toys Last All Summer Long" (Super-Spielzeug hält den ganzen Sommer) schon vor über 30 Jahren. Die Geschichte erschien 1969 in der Zeitschrift Harper's Bazaar und später in einer Story-Sammlung. Es geht darin um die nahe Zukunft: Ein Roboter-Kind bemüht sich, mit seiner menschlichen Mutter auszukommen.

Gut zehn Jahre später kaufte Stanley Kubrick die Filmrechte an Aldiss' Geschichte und begab sich auf eine 20 Jahre währende Odyssee, um die Story in den Film A. I. - Künstliche Intelligenz umzusetzen. Immer wieder beriet sich Kubrick mit Steven Spielberg, der sich 1979 mit dem im freiwilligen Exil lebenden Filmemacher anfreundete, als Spielberg in England "Raiders of the Lost Ark" (Jäger des verlorenen Schatzes) drehte. In den 20 Jahren ihrer Freundschaft haben sie sich nur selten persönlich getroffen, aber sie telefonierten regelmäßig stundenlang miteinander.

"Häufig haben wir uns im Lauf der Jahre nur angerufen, um uns mal zu melden und zu erfahren, was beiderseits des Atlantik so ablief", erinnert sich Spielberg. "In diesen 20 Jahren bin ich vielleicht ein Dutzend mal bei ihm zu Besuch gewesen. Und eines Tages sagte er dann am Telefon: ,Weißt du was, eigentlich solltest du A. I. - Künstliche Intelligenz inszenieren, ich übernehme für dich die Produktion.' Und er entwarf auf der Stelle die Formulierung für den Titelvorspann: Eine Stanley-Kubrick-Produktion eines Steven-Spielberg-Films."

Spielberg war völlig überrascht und fragte Kubrick, weshalb er die Zügel eines seiner ältesten und liebsten Projekte aus der Hand geben wollte. "Schockiert fragte ich: ,Warum würdest du das tun, Stanley?' Er antwortete einfach: Also, weißt du, ich glaube, der Film entspricht eher deiner Gemütslage als meiner."

Executive Producer Jan Harlan hat mit seinem Schwager Stanley Kubrick 30 Jahre zusammen gearbeitet - seit "Barry Lyndon" entwickelten die beiden viele Projekte gemeinsam, auch "Super-Toys Last All Summer Long". "Stanley legte immer Wert darauf, Grenzen zu überwinden", sagt Harlan.

"Er probierte ständig etwas Neues aus, denn er wollte mit der Kunst des Filmemachens in Bereiche und zu Themen vorstoßen, die filmisches Neuland darstellen. ,2001' ist ein gutes Beispiel, auch Eyes Wide Shut: Der Film behandelte ein sehr emotionales Problem: Eifersucht. ,So gesehen ist jeder Zuschauer ein Experte', sagte Stanley einmal. Eigentlich wollte er A. I. - Künstliche Intelligenz vor Eyes Wide Shut drehen, aber dann kam einiges dazwischen."

Spielberg befand sich gerade in seinem Sommerhaus auf Long Island und nahm sofort das nächste Flugzeug nach England. Nach seiner Ankunft zeigte Kubrick ihm tausende von Storyboards, die der berühmte Comic-Illustrator Chris Baker (bekannt unter dem Künstlernamen Fangorn) gezeichnet hatte. Die beiden diskutierten daraufhin, wie sie das Projekt gemeinsam auf die Leinwand bringen könnten. Kubrick nahm Spielberg das Versprechen ab, strengstes Stillschweigen zu bewahren, und drohte ihm widrigenfalls "ernste Konsequenzen" an. Außerdem schlug er vor, dass Spielberg sich eine anzapfsichere Fax-Leitung ins Haus legen lassen sollte - auf diese Weise konnten sie sich direkt austauschen.

Obwohl sich Kubricks Version von A. I. - Künstliche Intelligenz letztlich nicht realisieren ließ, entwickelte er das Projekt weiter. "Aus mehreren Gründen hielt Stanley Steven für den geeigneten Regisseur", fährt Harlan fort. "Steven ist in der Lage, mit einem realen Kind in der Hauptrolle zu drehen, denn er braucht für solch einen Film nur 20 Drehwochen. Stanley wusste genau, dass er selbst sicherlich ein Jahr gedreht hätte - das Kind wäre in dieser Zeit möglicherweise zu sehr gewachsen.

Ein weiterer Grund: Stanley schätzte Steven als Filmemacher sehr - er stufte ihn als einen der ganz großen Filmemacher der nächsten Generation ein. Charakterlich unterscheiden sich die beiden total - der gemeinsame Nenner ist die große Begabung. Und weil die Zusammenarbeit an diesem Film schon so weit gediehen war, ist Spielberg der einzige Regisseur, der moralisch beanspruchen darf, diesen Film zu seinem eigenen zu machen."

Kubricks Ambitionen für das Projekt A. I. - Künstliche Intelligenz machten es ihm unmöglich, wegen des Kinderdarstellers eine strikte zeitliche Begrenzung der Dreharbeiten zu akzeptieren. Außerdem hatte die Entwicklung der Special Effects noch nicht das technische Stadium erreicht, das Kubrick für die Umsetzung seiner A. I. - Künstliche Intelligenz-Ideen voraussetzen mußste.

Sein Film "2001" gilt heute noch als eine der bedeutendsten Leistungen auf dem Gebiet der visuellen Effekte - dabei entstand er noch völlig ohne die Hilfe des Computers. Aber für "A. I." benötigte Kubrick aufwändige und sehr komplexe Trickverfahren. Doch 1993 veränderte Jurassic Park die Situation mit einem Schlag von Grund auf.

Kubrick reagierte euphorisch auf den Durchbruch, der mit den visuellen Effekten in Spielbergs filmischem Meilenstein erreicht wurde. Er löcherte seine Kollegen, darunter Dennis Muren von Industrial Light and Magic, der für die Effekte in Jurassic Park verantwortlich war, mit Fragen zur Leistungsfähigkeit der immer wichtiger werdenden Computer-Technologie, die im Film so meisterhaft eingesetzt ist.

Muren gehört seit langem zu den versiertesten Entwicklern moderner Filmeffekte. Sehr bald saß auch er in einem Flugzeug nach London. "Nachdem wir 1993 mit Jurassic Park fertig waren, lud Stanley mich nach England ein, um ein neues Projekt zu besprechen, aus dem dann A. I. - Künstliche Intelligenz entstand", sagt Muren, der sich seine Oscars mit den Spezialeffekten zu Filmen wie Terminator 2 - Tag der Abrechnung, E. T. - Der Außerirdische und Das Imperium schlägt zurück verdient hat. "Schon in den Jahren vorher hat er immer wieder angerufen, um technische Fragen zu diskutieren. Aber diesmal bat er mich, mit ihm gemeinsam etwas anzuschauen. Ich war über Thanksgiving bei ihm - er empfing mich also mit einem exquisiten Truthahnessen. Diese wunderbaren fünf Stunden werde ich nie vergessen."

Obwohl Kubrick davon angespornt wurde, dass die lange diskutierten Effekte-Probleme jetzt technisch endlich gelöst waren, entschied er sich dennoch dafür, die A. I. - Künstliche Intelligenz-Produktion zunächst zu verschieben und Eyes Wide Shut in Angriff zu nehmen. Wie es sich herausstellte, wurde dies sein letzter Film.

Nach seinem Tod sprachen Harlan und Kubricks Frau Christiane Terry Semel an, der damals Chef bei Warner Bros. war, und baten ihn, das Projekt A. I. - Künstliche Intelligenz wieder aufzunehmen und Spielberg die Regie zu übergeben. "Es wäre einfach im Archiv verstaubt, wenn Steven Spielberg nicht eingesprungen wäre", sagt Harlan. Spielberg hat seit "Unheimliche Begegnung der dritten Art" kein eigenes Drehbuch mehr verfasst. Dennoch entschied er sich, das Skript zu A. I. - Künstliche Intelligenz selbst zu schreiben.

"Ich erinnere mich: Als Steven mir die Story zu A. I. - Künstliche Intelligenz erzählte, wurde mir klar, dass wohl niemand sonst das Drehbuch schreiben konnte", sagt Produzentin Kathleen Kennedy. Sie arbeitet seit Ende der 70er-Jahre mit ihm zusammen - zunächst als seine Assistentin, bald schon als Produzentin und schließlich als Partnerin in der Firma Amblin Entertainment.

Gemeinsam machten sie etliche der erfolgreichsten und berühmtesten Filme der Welt - von E. T. - Der Außerirdische über die "Indiana Jones"-Serie bis zu "Das Reich der Sonne", "Die Farbe Lila", Jurassic Park und anderen. "In vielerlei Hinsicht verstand Steven sofort, was der Film bedeutet - dem Publikum, ihm selbst und vor allem auch, was er Stanley bedeutet hat. Ich glaube, es wäre ihm unmöglich gewesen, sich mit einem weiteren Autor zusammen zu setzen und zu erwarten, dass der begreift, was Steven im Kopf herumging."

"Ich hatte das Gefühl, als ob mir die Weisheitszähne zum zweiten Mal gezogen würden", sagt Spielberg über das Schreiben des Drehbuchs. "Denn Stanley saß neben mir auf der Stuhllehne und sagte ständig: "Nein, so geht das nicht!" Ich kam mir vor, als ob mir ein Geist soufflierte. Am Ende habe ich meinen Respekt vor ihm nicht in allen Punkten gewahrt, denn ich konnte das Buch nur aus meiner Erfahrung heraus schreiben - nicht aus Stanleys. Dennoch ging ich wie ein Archäologe vor, ich setzte Bruchstücke einer vergangenen Zivilisation zusammen - Stanleys Vision."

Harlan stellte ordnerweise das Material zum Projekt zusammen - dazu gehörten auch die futuristischen Zeichnungen, die vom Konzeptkünstler Chris Baker stammten: Sie lieferten die Vorlage für den A. I. - Künstliche Intelligenz-Look. "Ich habe das Treatment zu A. I. - Künstliche Intelligenz mehrmals durchgelesen, aber dann hatte ich ziemlich freie Hand bei der Entwicklung meiner Ideen", erklärt Baker.

"In diesem frühen Stadium hatte Stanley noch keine sehr konkreten Vorstellungen - im Grunde war ich dazu da, Ideen vorzugeben, von denen Stanley sich dann inspirieren ließ, um langsam auf eine Richtung einzuschwenken, die ihm gefiel. Das regelten wir alles per Fax und Telefon, nachdem wir uns anfangs ein paarmal getroffen hatten. Ich habe den Eindruck, dass unsere Beziehung recht gut funktioniert hat."

Auf diese Weise entstanden über einen Zeitraum von mehreren Jahren zum Beispiel jene Illustrationen, die schließlich das Aussehen der Filmstadt Rouge City, den Flesh Fair und das Haus der Swintons prägten. Spielberg hatte Bakers Entwürfe beim Schreiben und Inszenieren ständig vor Augen.

Produzentin Bonnie Curtis, die ebenfalls als Spielbergs Assistentin begann, gehörte in den vielen Jahren vor den eigentlichen A. I. - Künstliche Intelligenz-Dreharbeiten zu den wenigen Eingeweihten, die von Spielbergs und Kubricks Gedankenaustausch wussten. "Sechs Jahre lang war ich Stevens Assistentin - die Korrespondenz ging über meinen Schreibtisch, ausgenommen die Faxe, die Stanley ihm schickte. Kopien gab es keine, außer den beiden bekam sie niemand zu Gesicht. Steven und Stanley waren bei diesem Projekt ihre eigenen Assistenten."

Nach Kubricks Tod konzentrierte sich Spielberg mit aller Kraft auf A. I. - Künstliche Intelligenz, denn in den zwei Jahren nach Abschluss von "Saving Private Ryan" hatte er sich auf kein neues Regieprojekt festgelegt. Er schrieb das Drehbuch in nur zwei Monaten und bereitete sich auf außergewöhnliche Dreharbeiten vor, die ihn mit etlichen bewährten Mitarbeitern erneut zusammen führen sollten.

Dreharbeiten

Der Cutter Michael Kahn, Filmkomponist John Williams, die Spezialeffekte-Experten Stan Winston und Michael Lantieri sowie Kameramann Janusz Kaminski haben alle für ihre Spielberg-Filme Oscars gewonnen.

Produktionsdesigner Rick Carter schuf unter anderem die Sets zu Jurassic Park und Amistad. Kostümbildner Bob Ringwood war bei Spielbergs "Das Reich der Sonne" dabei, und Dennis Muren, bei ILM für die visuellen Effekte verantwortlich, hat bereits an Spielbergs "Unheimliche Begegnung der dritten Art" mitgewirkt.

Die Fortschritte bei der Gestaltung virtueller Sets machten es möglich, ganze Städte in einem Bluescreen-Studio unterzubringen. Weiterentwicklungen in der Robotertechnik erweckten einen Teddybär zum Leben und gaben ihm eine Stimme. Dennoch war die höchste Hürde noch nicht genommen - die Besetzung.

"Wir haben diese bizarre Reise meiner Meinung nach nur machen können, weil uns Haley Joel Osment auf seinen Schultern getragen hat", stellt Curtis fest. "Nur durch seine Darstellung wurde das möglich. Er ist so stilsicher, obwohl er noch so jung ist. Seine Entwicklung im Lauf des Films lässt nichts zu wünschen übrig."

Zur Zeit der Dreharbeiten war Haley Joel Osment erst zwölf Jahre alt, dennoch war er mit einem Film bereits international bekannt geworden, der ihm auch eine Oscar-Nominierung einbrachte: M. Night Shyamalans phänomenaler Kassenhit The Sixth Sense - Der Sechste Sinn. In A. I. - Künstliche Intelligenz spielt er einen bemerkenswerten Jungen anderer Art - er besteht aus Silikon und Plastik.

"Ich habe mit Steven darüber gesprochen, wie weit ich David als Roboter spielen sollte", sagt Osment. "Wir entschlossen uns dazu, dass ich im Laufe der Entwicklung und mit zunehmenden Erfahrungen immer menschlicher und weniger mechanisch wirken soll. David lernt dazu, und die physisch auffälligen Merkmale verschwinden mit der Zeit - aber auf einer subtilen Ebene bleiben einige doch stets spürbar."

Auch Haleys Vater Eugene Osment ist Schauspieler, Haleys kleine Schwester Emily ebenfalls. Der Vater war während der Dreharbeiten immer am Set, die beiden studierten die Rolle gemeinsam und diskutierten, was die jeweilige Szene technisch erfordern würde. "Ich halte Haley für den außergewöhnlichsten Kinderdarsteller seit sehr langer Zeit", sagt Kennedy. "Ja, ich zögere sogar, von ihm als ,Kind' zu sprechen, denn Haley ist durch und durch ein professioneller Vollblutschauspieler, der in jeder Hinsicht mit den Erwachsenen mithalten kann. Ein wirklich erstaunlicher Junge."

Jude Law hat mit seiner Rolle in Der talentierte Mr. Ripley bereits eine Oscar-Nominierung verbucht. Er übernimmt die schwierige Rolle des Gigolo Joe, seines Zeichens "Love Mecha", ein "Mechanischer". Gigolo Joes Maske besteht aus dickem Spezial-Make-up; Law nahm spezielle Pantomime-Kurse und studierte das Verhalten von Pfauen, um sich auf seine Rolle vorzubereiten. Aufs Stichwort tanzt Gigolo Joe, er singt und verwandelt sich auch physisch. "Joe ist ein Gigolo", sagt Law. "Er bedient etliche Kundinnen - mit manchen unterhält er sich nur, andere massiert er. Bei einigen geht er vermutlich weiter. Er ist durchaus in der Lage, seine Verführungstechniken zu variieren."

Die australische Schauspielerin Frances O'Connor (Mansfield Park) und der Amerikaner Sam Robards (American Beauty) spielen Monica und Henry Swinton, während der junge Nachwuchsdarsteller Jake Thomas (TV-Serie "Lizzie McGuire") die Rolle ihres leiblichen Sohnes Martin übernahm. Den erfahrenen Darsteller Brendan Gleeson (Der General) sehen wir als Roboter-Fahnder Lord Johnson-Johnson, Oscar-Preisträger William Hurt stellt Professor Hobby dar. Und der altgediente Moderator, Synchronsprecher und Schauspieler Jack Angel leiht seine reife, beruhigende und lebenserfahrene Stimme dem Supertoy-Teddybär, Davids Beschützer und Gefährten.

Nachdem die Besetzung fest stand, konzentrierten sich die Filmemacher auf die innovativen Spezialeffekte und technischen Zauberkunststücke, die bei der Erschaffung einer zukünftigen Welt unabdingbar sind - in vielerlei Hinsicht betraten sie dabei filmisches Neuland.

Da die Dreharbeiten zeitlich so knapp bemessen waren, forderte jeder Produktionstag besondere Anstrengungen bei dem Zusammenwirken von technischen und künstlerischen Anforderungen: aufwändiges Make-up, komplizierte mechanische Effekte und ein "virtuelles Set" nach dem neuesten Stand der Computertechnologie. Von den Schauspielern erwartete man Leistungen, die ihnen selten abverlangt werden: Sie mußsten synthetische Lebensformen verkörpern beziehungsweise mit ihnen umgehen.

Zwar waren die Vorbereitungszeit und die Dreharbeiten zeitlich sehr beschränkt, aber eine große Hilfe stellte der Umstand dar, dass Spielberg das Skript selbst geschrieben hatte und entsprechend klare technische Anforderungen gab. "Steven hat uns umfassend geholfen - er formuliert sehr exakt, was er braucht", sagt Kennedy.

"Vier, fünf Stunden täglich arbeitete er mit den Ausstattern am Storyboard - ging die Szene durch, demonstrierte seine Ideen anhand von Modellen. Letztlich mußste Steven jedes Detail des Films entwerfen, gestalten, erfinden. Die Kunst des Produzierens besteht darin, diese Vorstellungen allen Abteilungen verständlich zu machen."

Spielberg scharte zunächst die Schlüsselfiguren um sich: Dennis Muren und Scott Farrar von ILM - sie kümmerten sich um die visuellen Effekte - und Produktionsdesigner Rick Carter. Stundenlang saßen sie über den ursprünglichen Storyboards von Chris Baker, um daraus eine Struktur für die aus dem Nichts zu zaubernde Zukunft abzuleiten.

"Steven zeigte mir über 1000 Kunstwerke, mit denen Stanley sich seit Anbeginn des Projekts beschäftigt hatte", erinnert sich Dennis Muren. "Steven und Stanley ähneln sich in ihrer visuellen Vorstellungskraft sehr stark, und die bereits entwickelten Vorgaben für die Zukunftswelt wollte Steven auf jeden Fall umsetzen. Das war er Stanley schuldig, denn der hatte ein so überzeugendes futuristisches Konzept geliefert. So vermählen sich beider Ideen auf wunderbare Weise."

Bald darauf entstanden bei ILM über 100 dreidimensionale Modelle und 100 weitere Modelle im Computer - so hauchte man den Welten in "A.I. Artificial Intelligence" Leben ein. Der Konzeptkünstler Baker reiste in die USA, arbeitete mehrere Wochen lang in den ILM-Werkstätten bei San Francisco und half so bei der Umsetzung seiner Entwürfe mit.

In Los Angeles teilte Produktionsdesigner Rick Carter den Film in drei Abschnitte auf, um den reibungslosen technischen Ablauf zu gewährleisten. "Ich sehe den Film als eine Art Entwicklungsgeschichte", erklärt Carter. "Anfangs erscheint er als ganz normales Familiendrama, dann verwandelt er sich in eine Art Roadmovie mit realen und digitalen Bildern, um sich dann in eine fast völlig digitale Welt zu verlagern. Aber natürlich stellen alle Teile Stufen auf Davids Erfahrungstrip dar."

Bei der Vorbereitung und Konstruktion der realen Sets, bei der Erfindung einer völlig neuen Roboterwelt veranstaltete Spielberg mit seinen Experten Brainstorming-Sitzungen: Stan Winston war dabei - er ist zuständig für die Roboter und fantastischen Figuren -, außerdem Dennis Muren und Scott Farrar mit ihrem ILM-Team sowie Effekte-Guru Michael Lantieri. Winston und Lantieri hatten schon bei dem innovativen Meilenstein "Jurassic Park" zusammen gearbeitet und damals das Reich der Dinosaurier erschaffen - eine geniale Fusion aus real aufgenommenen und computertechnischen Effekten, wie es sie nie zuvor gegeben hatte. Das Publikum war von dem so erreichten Realismus überwältigt.

"Ich habe in meiner Karriere wohl noch nie so im Geheimen, hinter derart hermetisch verschlossenen Türen arbeiten müssen wie bei A. I. - Künstliche Intelligenz", sagt Winston, der schon die "Jurassic Park"-Echsen während der Produktion als "top secret" behandeln mußste. "Wir haben die Roboterwelt entworfen, aber anfangs kannte ich nur sehr wenige Einzelheiten des Skripts. Das war allerdings auch nicht nötig, denn wenn ich mit Steven Spielberg arbeite, reicht es mir völlig, dass er mich braucht. Ich bin für ihn da."

"Was so toll ist an der Arbeit mit Steven: Ich habe das Gefühl, dass meine Bemühungen immer komplett auf die Leinwand übernommen werden", bestätigt Michael Lantieri. "In A. I. - Künstliche Intelligenz gibt es keinen Effekt, in dem nicht allerneueste technische Erkenntnisse ausprobiert und angewendet werden. Man mußs schon den Mut und das Selbstvertrauen eines Steven Spielberg aufbringen, um solch ein Projekt zu realisieren."

Ein Problem lag sofort auf der Hand: die Konstruktion des Supertoy-Teddybärs. Teddy gibt David ständig vernünftige Ratschläge und geleitet ihn durch viele gefährliche Abenteuer, die der Roboterjunge auf seiner Reise bestehen mußs. Teddy spielt eine Hauptrolle, und die Gestalter mußsten für ihn eine komplexe Kombination aus Puppentrick und digitalen Effekten entwickeln.

Wenn Teddy in einer Szene auftauchte, bedeutete das: Man brauchte Platz für mehrere Puppenspieler, die sich unter dem Fußboden oder irgendwo auf dem Set verstecken mußsten und möglicherweise eine besondere Beleuchtung erforderten. Es gab auch Fälle, in denen Realaufnahmen unmöglich waren - wenn Teddy nämlich lief oder sprang. Dann waren die Computer-Zauberer von ILM gefragt, die den realen Teddy im Rechner exakt nachbilden mußsten.

"Wenn man die vielen Szenen bedenkt, in denen Teddy auftritt, dazu all die Dinge, die er leisten mußs, seine umfangreiche Rolle in der Story und dazu die knappe Zeit, die wir zur Umsetzung hatten - insgesamt gehört er zu den anspruchsvollsten Aufgaben, die wir je gelöst haben", sagt Winston. Wir wollten so viel wie möglich im realen Studio drehen, um die Computergrafiker zu entlasten - aber wir mußsten dabei natürlich gewährleisten, dass die Realaufnahmen nahtlos in die Computerbilder übergehen."

Eigentlich wird Teddy von einer ganzen Gruppe Teddys dargestellt. Der "Held", also die entscheidende reale Puppe, die in Großaufnahmen und zusammen mit den Akteuren eingesetzt wird, übernimmt den Hauptanteil der Szenen. Im kleinen Körper des Helden stecken 50 Servo-Motoren, 24 davon allein in seinem Kopf, viele unterstützen sein ausgeprägtes Mienenspiel. Denn immerhin kann dieser Teddy sprechen.

"Er kann als alter Bär auf eine Menge Erfahrungen zurückblicken", sagt der altgediente Schauspieler Jack Angel (Sprecher in Toy Story 2, Das große Krabbeln; Der Gigant aus dem All), den Spielberg als Teddys Stimme besetzte. "Er sorgt dafür, dass David in der grausamen Welt, in die er nun mal geraten ist, nicht völlig durchdreht. Teddy ist ein hochkomplizierter Roboter, der menschliche Reaktionen zeigt. Mir hat es viel Spaß gemacht zu erleben, wie die anderen auf ihn reagieren.

"Teddy ist durchaus nicht nur eine motorgetriebene Puppe - er kann denken", erklärt Produzentin Bonnie Curtis. "Er ist der Beschützer - das optimale Spielzeug, David absolut ergeben. Er wird sich nie mit ihm streiten. Einen besseren Freund kann man sich für ihn nicht vorstellen. Er hat ein sarkastisches Mundwerk, ist sehr komisch und clever."

Frances O'Connor mußste sich zunächst einmal an den High-Tech-Teddy als Kollegen gewöhnen, denn sie hat als Schauspielerin eher Erfahrung mit Kostümfilmen à la "Mansfield Park" und "Madame Bovary". "Ein Partner wie er ist mir noch nie untergekommen", sagt O'Connor. "Denn er reagiert wie ein lebendiger Darsteller. Das war oft ausgesprochen surrealistisch.

Und manchmal war es reichlich kompliziert, ihn in die Szenen zu integrieren, einfach weil damit so viele praktische Probleme verbunden waren - beispielsweise, wenn wir gemeinsam am Esstisch sitzen sollten. Denn sobald Teddy dabei war, hatte er eine Gruppe von Technikern und Puppenspielern im Schlepptau."

Das Stan Winston Studio konstruierte sechs verschiedene Teddy-Versionen mit teils unterschiedlichen Fähigkeiten. Eine wurde eingesetzt, wenn ein Darsteller ihn aufheben und umhertragen sollte. Es gab einen "Verfolgungs-Teddy", einen "Stunt-Teddy", aber auch mehrere halbe Teddys. Mehrere Teddy-Gesichter wurde konstruiert, um nur einen bestimmten Ausdruck zu zeigen, etwa ein Lächeln oder Stirnrunzeln.

In vielen Szenen mußste Haley Joel Osment den schweren Bär auf dem Arm tragen. Der Teddy wiegt fast 15 Kilogramm, weil er mit derart vielen ferngesteuerten Servo-Motoren bestückt ist. "Er ist tatsächlich ein Supertoy", sagt Osment. "Mit Hilfe der Maschinerie in seinem Inneren kann er alles Mögliche anstellen. Er kann sich zusammen rollen, die Nase rümpfen, mit den Ohren wackeln, sogar Dinge greifen. Ich habe völlig vergessen, dass er gar nicht echt ist."

Das Team bei ILM hatte alle Hände voll zu tun, um den Computer-Teddy an sein reales Gegenstück anzupassen. Zum Beispiel wirkte sein Computer-Modell stets wie aus dem Ei gepellt, während sich der reale "Held" bei der Arbeit im Studio allmählich abnutzte. Doch beide Teddys mußsten Haar für Haar übereinstimmen - also wurde bei ILM die "Teddy-Technik" ständig überarbeitet.

"Barry Armour, einer meiner Abteilungsleiter bei der Computergrafik, trug die Verantwortung für die exakte Übereinstimmung mit dem realen Stan-Winston-Bär", erklärt der für die visuellen Effekte zuständige Scott Farrar. "Ein weiterer Kollege, Tom Martinek, überwachte die Beleuchtung und die grafische Darstellung. Aber gerade das Angleichen der Haare ist besonders kompliziert.

Der Riesenaffe in "Mein großer Freund Joe" hatte etwa 700.000 Haare, jeweils 30 Zentimeter lang. Doch dieser kleine Wonneproppen von Teddybär hat ein Fell mit 1,5 Millionen Haaren, und jedes Haar ist achtfach gewellt. Wir mußsten also zwölf Millionen Haarmanipulationen verarbeiten!"

Dabei ist Teddy nur einer von vielen Robotern, die den Film bevölkern. Ausgehend von der Vorgabe, dass in naher Zukunft Roboter voll in den Alltag integriert sind, ergaben sich zahllose Möglichkeiten für die abenteuerlichsten Roboterformen. Etliche Abteilungen arbeiteten parallel an ihrer Umsetzung.

Manche Roboter wurden von menschlichen Schauspielern dargestellt, die man mit etwas Make-up oder Maskenteilen auf Maschine trimmte - dazu gehören die Figuren, die Haley Joel Osment und Jude Law spielen. In anderen stecken behinderte Darsteller, die mit ihren Körpern und Gliedmaßen bestimmte mechanische Teile bewegen. Einige Roboter bestehen ausschließlich aus Maschinen.

Viele neuartige Effekte beruhen darauf, dass einige Teile des Roboters mit einem blauen Feld abgedeckt wurden - auf dieser leeren Fläche fügte man später Computergrafiken hinzu. Durch diese Technik bekommt der Zuschauer den Eindruck, dass er in das Innere eines lebenden und arbeitenden Wesens blickt - die tickende und summende Mechanik unter der synthetischen Haut wird sichtbar.

"Das Zusammenspiel der verschiedenen Tricktechniken hat den Vorteil, dass man sehr schockierende Bilder schaffen kann", sagt Dennis Muren. "Wir sehen ein perfektes Gesicht, doch als der Kopf sich dreht, merken wir, dass er hohl und mit Maschinen voll gestopft ist." Einige haben durchscheinende Haut, werden von einer Art Lebenskraft im Inneren angetrieben. Mit unseren Computerbildern unterstützen wir so die tollen Apparate, die Stan Winstons Team zusammen mit Steven entworfen hat."

Viele Roboter dienen ganz spezifischen Aufgaben: Sie sind Kindermädchen, Gärtner, Straßenarbeiter, Schweißer, Butler, Wachpersonal und so weiter. Wie bei Autos lohnt sich irgendwann die Reparatur nicht mehr, und sie landen auf dem Schrottplatz. Die Filmemacher dachten sich jedoch aus, dass die Roboter in der A. I. - Künstliche Intelligenz-Welt mit einem eigenen Überlebenstrieb ausgestattet sind. Also suchen ausrangierte Roboter ewig nach einem Ersatzarm - ähnlich wie heute Menschen Schrottplätze nach brauchbaren Ersatzteilen für ihre Autos absuchen.

Um diese Illusion in Bilder umzusetzen, wurden etliche Schauspieler engagiert, denen ein Arm oder ein Bein fehlt - sie spielen die "defekten" Roboter. Mit Hilfe speziell angepasster Prothesen und Armaturen konnten sie ihre Aufgabe voll erfüllen.

"Die Arbeit mit den Darstellern, die solche besonderen Fähigkeiten mitbringen, war besonders erfreulich", sagt Stan Winston. "Was man physisch als Nachteil ansehen kann, erwies sich in Bezug auf diese Rollen als Vorteil. Mit einem der Amputierten, Dave Smith, bin ich befreundet. Er spielte den Schweißer-Roboter, der den einen Arm direkt als Schweißgerät benutzen kann. Diese Darsteller inspirieren uns ungemein, wir genießen es sehr, mit ihnen zu arbeiten."

Maskenbildnerin Ve Neill arbeitete bei der Gestaltung dieser "kaputten" Roboter eng mit Winston zusammen. Sobald Kostüm und Prothesen angepasst waren, mußsten die Roboter-Darsteller in Neills "Roboterwelt"-Schminkräumen stundenlang ausharren, bis die Make-up-Experten ihnen den letzten Schliff gegeben hatten.

"Mit Stan Winston verstehe ich mich bestens", sagt Neill. "Wir haben schon etliche Filme zusammen gemacht, und er sorgt immer für gute Stimmung. Er beschäftigt nur die besten Mitarbeiter, Techniker mit unglaublichen Fähigkeiten. Das erleichtert den Job - gelinde gesagt. Als wir die Sequenzen drehten, in denen all die Roboter zum Einsatz kommen, waren manchmal 30 Maskenbildner gleichzeitig damit beschäftigt, sie zu schminken beziehungsweise nachzubessern. Bei einigen Robotern brauchten wir für das Make-up drei Stunden."

Das Make-up für Gigolo Joe und David gestalteten Spielberg, Winston und Neill sehr viel zurückhaltender. "Mit Gigolo Joe haben wir eine ganze Reihe von Tests gemacht - bei einigen steckte das ganze Gesicht unter einer Maske", erklärt Neill. "Das sah aber zu surrealistisch aus. Judes Warmherzigkeit und Freundlichkeit kamen dabei nicht zur Geltung - aber genau das hielt Steven bei der Rolle für entscheidend. Also einigten wir uns auf ein einfaches angeklebtes Unterkieferteil und eine Plastikschicht auf dem Gesicht - sie ist flexibel genug, um während der Aufnahme weder Risse zu bekommen noch zu schmelzen."

Produktionsdesigner Rick Carter mußste sich in den drei verschiedenen Segmenten des Films auf unterschiedlich komplexe Studiosets einstellen. Das erste Drittel des Films spielt in dem nur unauffällig futuristischen Rundhaus der Swintons. Im zweiten Teil begleiten wir David und Gigolo Joe auf ihrer Odyssee durch dunkle Wälder und Geisterstädte bis in die brutale Jahrmarktatmosphäre des Flesh Fair und schließlich ins glamourös dekadente Rouge City. Im letzten Drittel helfen zahlreiche digitale Tricks, die Eisszenen und Unterwasseraufnahmen zu bebildern - denn durch den Treibhauseffekt ist das Eis an den Polen geschmolzen.

Keiner der Schauplätze war leicht zu gestalten, aber Rouge City erwies sich als ein sehr komplexes Problem, was die Entwürfe und deren Umsetzung angeht. Einige der Gebäude wurden im Maßstab 1:1 aufgebaut, andere entstanden im Computer und wurden im virtuellen Studio per Bluescreen mit den Realbildern zusammen gefügt. Das Hauptset war so konstruiert, dass sich darin ein System von Flaschenzügen verbergen ließ, mit dem Michael Lantieris Experten für mechanische Tricks den "Amphibicopter" dirigieren, der in einer entscheidenden Szene Amok läuft und völliges Chaos entfesselt.

"Ursprünglich hatten wir eine größere Studiohalle vorgesehen", verrät Carter. "Für den Bau von Rouge City hatten wir noch eine Million Dollar mehr eingeplant. Aber dann merkten wir, dass diese Million viel besser bei ILM angelegt war: Dort konnten wir digital eine viel größere Stadt bauen, als das im Studio je möglich gewesen wäre. Wir haben unser Set ständig umgebaut, so dass die Illusion zahlreicher Schauplätze entsteht. Von ILM kam der Vorschlag, in einem Bluescreen-Studio einen digitalen Raum zu schaffen, der die Illusion einer riesigen Stadt erzeugt - technisch war das ein echter Durchbruch."

Das Einzigartige an dem Bluescreen-Set besteht darin, dass es als virtuelle digitale Stadtlandschaft angelegt ist, in der die Schauspieler sich frei bewegen und von allen Seiten aufgenommen werden können. Auf dem Kameramonitor ist die Szenerie dann sofort komplett zu sehen - Schauspieler und Set bilden eine Einheit. Umgesetzt wurde diese Technik durch ein Spezialverfahren: Von der Decke des Studios hängen hunderte von Markierungspunkten mit Barcodes, die zur Orientierung dienen. Wenn die Kamera sich durch das Set bewegte, zeigte der Monitor die komplette "Ausstattung" - mit Hilfe einer speziellen Software waren die Schauspieler in die programmierten Kulissen integriert.

"An der Decke waren etwa 800 Markierungspunkte angebracht", sagt Muren. "Jeder bekam seine eigene Identitätsnummer. Sie wurden von einer Videokamera gescannt, und die Software identifizierte die entsprechenden Punkte. So gelang es uns, die Gebäude hinter den Schauspielern digital darzustellen, wobei sich Steven seine Kamerawinkel praktisch aussuchen konnte. Das hat vor uns noch niemand gemacht. Die entsprechende Technologie war vorhanden - wir brauchten nur einen guten Grund, sie auch mal anzuwenden."

Carter und sein Ausstatter Jim Teegarden bauten Rouge City in einer riesigen Studiohalle. Dabei orientierten sie sich an Chris Bakers reichlich erotischen und fantasievollen Gebäudeentwürfen. Es gibt auch einige augenzwinkernde Anspielungen auf Stanley Kubricks Filme, zum Beispiel eine Milchbar wie die in "Uhrwerk Orange". In Rouge City befindet sich außerdem Dr. Knows Informationsboutique, ein ungewöhnlicher Zukunftsbasar, in dem ein Hologramm in Gestalt von Albert Einstein auftritt und den Kunden seine Weisheiten zum Besten gibt - wenn sie dafür zahlen.

"Die Figur des ,Dr. Know' empfinde ich als Informationspendant zu ,Ronald McDonald' - tatsächlich sind die Filialen genauso häufig zu finden: Man kauft kein Fast Food, sondern Fast Information und wird dabei unterhalten."

Die Gondel und der Flesh Fair wurden im gigantischen Spruce Goose Dome in Long Beach/California untergebracht. Die gigantische Halle misst 180 Meter im Durchmesser und ist 30 Meter hoch - genau die richtige Atmosphäre für ausführliche Nachtsequenzen. Dort installierte Michael Lantieris Team die Mondgondel und auch die zahllosen Roboterfoltervorrichtungen, die auf dem Flesh Fair zu sehen sind. "Die Gondel wog fast neun Tonnen und hing an einem 300-Tonnen-Kran", sagt Lantieri.

"Sie pendelte mit Menschen drin und Menschen darunter. Im Film werden die Roboter mit Netzen und Magneten eingefangen - also sorgten wir dafür, dass das auch so funktionierte. Der Gondelbetrieb war nicht ungefährlich - wir haben deswegen jede nur denkbare Sicherheitsvorkehrung getroffen."

Als weitaus gefährlicher erwiesen sich die ausgeklügelten Roboter-Folterinstrumente, die in der Flesh-Fair-Arena zum Einsatz kommen. 800 kreischende Statisten sehen dabei zu - Lantieri mußste es also schaffen, die Roboter zu zerstampfen, zu verbrennen und auseinander zu reißen, ohne dass die Darsteller oder die Crewmitglieder zu Schaden kamen.

"Steven hatte die Idee, eine Kanone einzusetzen, um die Roboter durch das Kolosseum zu schießen", sagt Lantieri. "Und dabei sitzen hunderte von Leuten drum herum, eine Band spielt auf der Bühne. Auch in diesem Fall achteten wir besonders auf Sicherheitsvorkehrungen, und alles hat tadellos geklappt."

In dieser Sequenz tritt die Metal-Band Ministry auf - sie ist für ihre düstere Stimmung und ihren pulsierenden, hypnotischen Sound bekannt. "Mein Assistent Lee Clay brachte die Band ins Gespräch, denn er wusste genau, welche Art Musik uns vorschwebte", sagt Bonnie Curtis. "Sie passt hundertprozentig. Wie sich herausstellt, sind aktuelle Musiker wie Limp Bizkit und Orgy stark von Ministry beeinflusst. Die haben damit nämlich angefangen. Und sie machten sehr gern mit, vor allem, als sie ihre Kostüme probierten."

Minstry gehören zu den Pionieren der "Goth"-Musik, sie tragen üblicherweise schwarzes Leder und reagierten entsprechend begeistert, als sie die Outfits sahen, die Kostümbildner Bob Ringwood für sie vorgesehen hatte. "Ich habe mich mit der Band beschäftigt", sagt Ringwood, der schon die Kostüme zu "Batman" und Alien - Die Wiedergeburt beisteuerte.

"Ich überlegte mir: Wenn wir eine real existierende Band engagieren, sollten wir uns auch an ihrem Image orientieren. Der Lead-Gitarrist bekam von mir einen Skelett-Overall und war ganz hingerissen. Wir haben einfach seinen vorhandenen Look bis zum Äußersten ausgereizt - er konnte sein Glück gar nicht fassen."

Zusammen mit Stan Winston schuf Ringwood auch die Outfits für die zähnefletschenden Biker Hounds, die im Auftrag von Lord Johnson-Johnson (Brendan Gleeson) auf monströsen Motorrädern entsprungene Roboter einfangen. Das Design für die Helme der hochgerüsteten Hounds überließ Ringwood dem Waffenschmied Terry English "Excalibur".

Bei den Kostümen für die Hauptfiguren des Films mußste man etwas subtiler vorgehen. Bei Davids Ankunft im Heim der Swintons trägt er einen bequemen Jogging-Anzug. "Ursprünglich hatte Steven vor, David roboterhafter wirken zu lassen", sagt Ringwood. "Doch von diesem Konzept haben wir uns immer mehr entfernt, und so wurde auch seine Kleidung immer realistischer. Auch Monica trägte unauffällige, bequeme Kleider, wobei die Farben an Leuchtkraft zunehmen, als ihre Stimmung im Lauf der Handlung steigt. Am schwierigsten waren Gigolo Joes Outfit und das der Passanten in Rouge City."

Jude Law brauchte als Gigolo Joe eine flexible Garderobe, in der er bei Bedarf auch singen und tanzen konnte. Etliche Entwürfe wurden verworfen - denn das Ziel war ein funktioneller Look, der aber ungewöhnlich und auffällig wirken sollte. Immerhin ist Gigolo Joe ja als "Love Mecha" konstruiert, als Roboter soll er seine menschlichen "Kundinnen" bezirzen und befriedigen. "Steven schlug vor, dass ich mir bewusst romantische Figuren anschaue, sogar die Draculas aus alten Filmen", erinnert sich Ringwood.

"Wir wollten das Image eines klassischen romantischen Helden erschaffen, eines erotischen Helden in futuristischem Look. Zufällig fand ich einen Stoff, bei dem Angelschnur verwebt wird. Das sieht aus wie Satin, fast wie flüssiges Metall, wenn man daraus einen Frack macht. Dazu verpassten wir ihm ein Plastikhemd. Letztlich kam dabei eine Art viktorianischer romantischer Held heraus, den man mit einem futuristischen Elvis Presley gekreuzt hat. Mit Ve Neill hatte ich bereits bei den ,Batman'-Filmen gearbeitet - bei der Abstimmung von Kostüm und Make-up brauchten wir also nicht viele Worte zu verlieren."

Einige Szenen spielen im überfluteten Manhattan in einem Vergnügungspark. Um die Atmosphäre realistisch zu gestalten, wurde echtes Eis ins Studio geliefert - acht Tonnen pro Tag, denn die kalte Illusion schmolz unter den heißen Scheinwerfern schnell dahin. Kameramann Janusz Kaminski stimmte sich mit Spielberg, Carter und Winston minutiös ab, um diese Effekte richtig auszuleuchten, die technische Konstruktion des Sets zu tarnen und eine überzeugende Illusion vor die Kameras zu bekommen.

"Der Look des Films unterscheidet sich in den drei Teilen ganz deutlich", erklärt Kaminski. "Was das Licht angeht, wirkt der erste Teil ein wenig steril und klinisch. Der zweite Teil hat mehr von einem Action-Abenteuer, und der dritte Teil ist äußerst gefühlsbetont - in Bezug auf dramatische Effekte völlig neuartig. Ich halte mich üblicherweise genau an das Drehbuch, versuche nachzuvollziehen und mit Licht und Kamera umzusetzen, was der Autor geschrieben hat.

Rick Carter erzählt die Geschichte ganz ähnlich. Seine Sets sind so großartig, sie haben eine derartige Ausdruckskraft, dass Steven und ich uns problemlos darin zurechtfinden, sie ausleuchten und die Szenen gestalten. Steven geht instinktiv vor - genau wie ich. Und beide legen wir ein enormes Tempo vor."

Tatsächlich waren die 68 Drehtage für einen Film dieser Größenordnung sehr knapp bemessen - das bestätigt auch Produzentin Kathleen Kennedy. "Steven pflegt außerordentlich schnell zu arbeiten", sagt Kennedy über Spielbergs Inszenierungsstil. "Er erwartet, dass seine Mitarbeiter schon in der Vorbereitungsphase sehr aufmerksam bei der Sache sind. Wenn die Dreharbeiten dann beginnen, ist alles, was er angefordert hat, bereits vorbereitet. Er weiß genau, was er will."

Das große Tempo ist laut Bonnie Curtis nur durchzuhalten, wenn man sich auf Spitzendarsteller verlassen kann. "Ich habe zum Beispiel selten mit einem so gewissenhaften Schauspieler wie Jude Law gearbeitet. Er rief mich schon an, bevor er überhaupt mit der Arbeit anfing, und wollte mit mir seine Rolle diskutieren", berichtet Curtis. "Frances O'Connor arbeitet präzise und zeigt vor der Kamera ganz natürliche Intensität. Sie ist sehr fotogen und wirkte am Set sehr mütterlich - alle hielten sie für die ideale Fantasy-Mom. Sam Robards ist ein toller Schauspieler - er legt seine Rolle sehr warmherzig an."

Robards war von seinem Part überrascht - oberflächlich gesehen wirkt er zunächst so, als ob er für das Publikum den rationalen Maßstab der Realität vertreten soll. In einer der wenigen Außenaufnahmen darf er seinen futuristischen Wagen durch die Berge von Oregon steuern. Und vollkommen begeistert zeigt er sich von dem zwar futuristischen, aber sehr bequem eingerichteten Haus der Swintons. "Ich habe mich sogar erkundigt, ob ich eine Nacht im Schlafzimmer des Sets übernachten durfte", sagt Robards. "Leider hat das nicht geklappt. Das Haus fasziniert mich, mit all den Apparaturen und seinen futuristisch anmutenden Möbeln."

Die Ausstatterin Nancy Haigh sorgte in Rick Carters Auftrag für die Inneneinrichtung des Swinton-Hauses: Bücher, Küchenmaschinen, Spielzeug, Möbel, die gar nicht so sehr anders wirken als in unserer Gegenwart, aber doch in die Zukunft weisen. In jedem Raum finden sich sorgfältig ausgesuchte Bücher, Bilder und Spielsachen - sie sollen unauffällig den Hauptfiguren und ihrer Lebenssituation Ausdruck verleihen.

Haley Joel Osment und sein Kollege Jake Thomas spielten in den Mittagspausen meistens mit den vielen Spielsachen in Martins Zimmer. "Toll, wie der wohnt", erinnert sich Osment. "Die Dreharbeiten haben echt Spaß gemacht. Für die Unterwasserszenen habe ich Tauchen gelernt. Und ich lernte eine Menge netter Leute kennen. Vor allem hat mir jedoch gefallen, Steven beim Regieführen zuzuschauen. Das würde ich eines Tages selber gern machen."

Jude Law gefiel an seiner Rolle Gigolo Joe, dass sie ihm unerwarteterweise Tanzkünste abverlangte. "In meinen bisherigen Filmen habe ich kaum tanzen müssen, es reichte gerade zum Grundkurs", sagt Law. "Aber Steven dachte sich aus, dass Gigolo Joe sich sehr elegant bewegen soll, denn immerhin soll er auf Menschen anziehend wirken - also mußs er auch tanzen können."

Drei Monate lang probte die Choreografin Francesca Jaynes mit Jude Law, entwarf Gigolo Joes persönlichen Tanzstil und war nicht eher zufrieden, bis Law ihn perfekt beherrschte. "Anfangs sah das eher nach Fred Astaire aus, später mehr wie Gene Kelly", sagt Law. "Er mußs aus dem Stand die richtige Bewegung treffen - elegant und grazil. Denn potenzielle Kundinnen sollen auf ihn aufmerksam werden. So ist er programmiert. Zum Glück lernt Gigolo Joe im Laufe der Reise mit David, sich nicht mehr nur auf sich selbst zu konzentrieren."

Als roter Faden zog sich Stanley Kubricks künstlerische Vision durch die gesamten Dreharbeiten - dafür sorgte Spielberg tagtäglich und höchstpersönlich. "Steven hat sich sehr bemüht, Stanleys Konzept zu folgen", sagt Bonnie Curtis. "Stevens ständiger Spruch am Set war: ,Das hätte Stanley gefallen.' Oder: ,Ich fühle, dass er hier ist.' Während der gesamten Produktion war seine Anwesenheit zu spüren - und sie war höchst willkommen."

"Steven denkt ständig an seine Zuschauer, weil er sie respektiert", stellt Kennedy fest. "Er erzählt intelligente Märchen für Erwachsene - er schaut auf niemanden herab. Er kann fantastisch Geschichten erzählen - dabei kristallisiert er die Essenz der Story heraus und setzt sie respektvoll, sehr engagiert und mit unbändiger Energie um. Er hat Glück, denn was ihn an seinen Geschichten interessiert, damit kann sich auch sein Publikum identifizieren.