Produktionsnotizen zu The Man Who Wasn't There

Auf den ersten Blick führt The Man Who Wasn't There Joel und Ethan Coen zurück zu dem Genre, das sie bereits in ihrem aller ersten Film, "Blood Simple - Eine mörderische Nacht" (1984), thematisierten. Tatsächlich schlägt ihr neuer Film jedoch einen anderen Pfad ein, der die zwei Filmemacher in ein ganz bestimmtes Gebiet dieses Genres führt: ein Gebiet, das die Coen-Brüder als "die Welt des James M. Cain" beschreiben.

"Mal abgesehen davon, dass sie einen Typen, den man einen Schluffi nennen würde, als Helden hat", fügt Ethan Coen hinzu. "Aber wenn man darüber nachdenkt, dann hatten alle Geschichten von Cain Schluffis als Helden - Verlierertypen, die sich mit ihren ziemlich öden und banalen Existenzen herumschlagen mußsten. Cain interessierte sich für den Arbeitsalltag der Menschen und was sie machten, um sich ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Er schrieb über Leute, die als Versicherungsvertreter oder in Banken arbeiten oder Brücken bauen. Davon haben wir uns beeinflussen lassen."

Cain war ein Pulp-Autor par excellence. Seine hartgesottenen Krimigeschichten werden auch heute noch wegen der Genauigkeit ihrer Dialoge und Figurenzeichnung und der direkten und unmittelbaren Erzählweise bewundert. Seine berühmtesten Romane standen Pate für drei Filmklassiker der 40er Jahre: Billy Wilders "Frau ohne Gewissen" (1944), Michael Curtiz' "Solange ein Herz schlägt" (1945) und Tay Garnetts "Wenn der Postmann zweimal klingelt" (1946).

Die unmittelbare Inspiration für The Man Who Wasn't There stammt dennoch nicht von einer Arbeit Cains, sondern geht auf ein Filmset der Coen-Brüder vor ein paar Jahren zurück, als sie in North Carolina "Hudsucker - Der große Sprung" (1994) drehten.

Joel erinnert sich: "Wir drehten eine Szene in einem Friseursalon, an dessen Wand ein Poster hing, das alle möglichen Haarschnitte der 40er Jahre zeigte. Es war ein fester Bestandteil des Sets, und wir mußsten es uns jeden Tag ansehen. Also begannen wir darüber nachzudenken, was für ein Typ das sein mußste, der all diese verschiedenen Haarschnitte ausführte. Und so nahm die Story nach und nach Form an. Alles ging tatsächlich von diesem Haarschnittplakat aus."

Er fährt fort: "Wir stellten uns diesen Friseur als jemanden vor, der in den späten Vierzigern in einer kleinen nordkalifornischen Stadt lebt und in einem Salon arbeitet, der dem Bruder seiner Frau gehört. Der Typ, Ed Crane, ist nicht glücklich mit seinem Leben, weiß aber auch nicht, wie er das ändern könnte. Er weiß nur ganz sicher, dass er nicht den Rest seines Lebens Haare schneiden will. Als ihm ein Kunde erzählt, dass man todsicher reich wird, wenn man in Trockenreinigen investiert, ist sein Interesse geweckt. Dann erfährt er, dass seine Frau eine Affäre mit ihrem verheirateten Arbeitgeber, einem wohlhabenden Kaufhausbesitzer, hat, und Ed setzt mit einem Erpressungsversuch eine Kette von Ereignissen in Bewegung, die tragische Konsequenzen für sämtliche Beteiligte haben wird."

"Obwohl Verbrechen in der Geschichte eine Rolle spielt, waren wir doch vor allem daran interessiert, was dieser Typ, der Friseur ist, als Friseur so alles treibt", erklärt Ethan Coen. "Wir wollten genau untersuchen, wie das ist, wenn man Tag für Tag Kunden einen Haarschnitt nach dem anderen verpasst. Und das sollte der Hintergrund für unseren Krimi sein."

Er berichtet weiter: "Die meisten Krimis sind in der Unterwelt angesiedelt. Sie erzählen Geschichten über kleine, böse Menschen, die sich gegenseitig fürchterliche Dinge antun, die am Ende alle unglücklich zurücklassen. Irgendwie geht es darum auch in unserem Film - irgendwie aber auch wieder nicht. In The Man Who Wasn't There geht es um ganz normale Durchschnittsamerikaner, die in eine Situation geraten, die nicht mehr zu kontrollieren ist. Das Krimi-Element kommt eher zufällig ins Spiel. Der Held stolpert da sozusagen mitten rein."

Die Coen-Brüder arbeiteten eine Weile an dem Drehbuch und legten es dann aufgrund anderweitiger Verpflichtungen wieder beiseite. Sie gingen mit neuem Ernst wieder an den Stoff, als Joel seine Frau Frances McDormand nach Irland begleitete, wo sie in einer Produktion von "Endstation Sehnsucht" am Gate Theater in Dublin auftrat. Ethan stieß zu ihnen, und während ihres Aufenthalts brachten sie die Arbeit an dem Drehbuch zu Ende.

Das fertige Skript schickten die beiden an Eric Fellner und Tim Bevan, deren Produktionsfirma Working Title Films eine Anzahl von Filmen der Coens realisiert hatte. Fellner sagt: "Wir arbeiten regelmäßig mit Ethan und Joel. Sollten nicht gerade unvorhersehbare Umstände eintreten, werden wir den Rest unseres Lebens mit ihnen Filme machen."

Fellner war sehr beeindruckt von dem fertig gestellten Drehbuch: "Ich hatte ein paar Seiten gelesen, als sie mit der Arbeit daran begonnen hatten, und war aufgrund des Materials und des zeitlichen Hintergrunds schon damals begeistert. Wir hatten schon Fargo mit den Coen-Brüdern gemacht, und ich entdeckte in diesem Stoff viele ähnliche Themen. Und dennoch ist The Man Who Wasn't There ein gänzlich eigenständiger Stoff. Ich glaube, das Publikum auf der ganzen Welt wird sehr beeindruckt davon sein."

Die Produktion von The Man Who Wasn't There (damals noch unter den diversen Arbeitstiteln, "The Barber Movie", "Untitled Barber Project" und "Untitled Barber Movie") wurde vorbereitet, aber dann änderten sich die Pläne der Filmemacher kurzfristig. George Clooney hatte nicht nur endlich eingewilligt, in einem anderen Coen-Brüder-Projekt, O Brother, Where Art Thou?, die Hauptrolle zu übernehmen, sondern er konnte auch sofort mit der Arbeit an dem Film beginnen. Also wurde The Man Who Wasn't There hintan gestellt und O Brother, Where Art Thou? hastig vorgezogen. Sowie die Coens den Dreh und den Schnitt abgeschlossen hatten, wandten sie sich wieder The Man Who Wasn't There zu. USA Film kam als Finanzier an Bord, und schließlich fasste man einen Drehstart im Sommer 2000 ins Auge.

Passivität als Tugend - Die Besetzung der Hauptfiguren

Joel beschreibt Ed Crane: "Ed Crane ist ein sehr passiver Typ. Er reagiert eigentlich nur, und das ist eine schwierige Aufgabe für einen Schauspieler. Er grübelt und reagiert. Er hat ausgesprochen viel Voice Over im Film, aber er hat fast keine Dialogzeilen. Also brauchten wir einen Schauspieler, der die Figur dennoch spannend genug gestalten konnte, dass sie den Film trägt. Es gibt im heutigen Filmgeschäft nicht sehr viele Leute, die dazu in der Lage sind." "Billy Bob hat Soul", meint Ethan. "Montgomery Clift ist so ein Typ, an den man denken mußs. Wäre der Film in dem Jahr gedreht, in dem er spielt - 1949 -, dann wäre Clift die Traumbesetzung. Er hat die gleichen Qualitäten wie Billy Bob. Die Fähigkeit, wie Joel sagt, passiv zu sein, ohne zu verschwinden." Joel stimmt seinem Bruder zu und sagt, sie "wollten etwas Interessantes mit Passivität anstellen".

Thornton war begeistert, als ihm die Rolle angeboten wurde: "Ich habe tatsächlich zugesagt, bevor ich das Drehbuch gelesen hatte. Als ich den Anruf von Joel und Ethan erhielt, dass sie mich für die Hauptrolle ihres neuen Filmes haben wollten, rief ich sie umgehend zurück und sagte: Mir egal, worum es geht, ich mache mit. Ich wusste, dass der Film gut werden würde. Es gibt ein paar Leute, da weiß man, dass man nichts falsch macht, wenn man mitzieht. Als ich das Drehbuch dann las, sah ich mich in meiner Ahnung bestätigt. Es ist schlicht und einfach gut. Es ist gut geschrieben und die Figuren sind spitze. Obwohl Ed Crane ein sehr introvertierter Typ ist, bin ich überzeugt, dass der Film auf eine ganz komische Weise eine starke emotionale Wirkung hat."

Die Rolle der Ehefrau des Friseurs wurde Frances McDormand, Joels Ehefrau, mehr oder weniger auf den Leib geschrieben. Ihre Darstellung der Doris Crane bedeutet ihren ersten Auftritt in einem Film der Coen-Brüder, seitdem sie für ihren Part der Marge Gunderson in FARGO ("Fargo", 1996) mit einem Oscar als beste Hauptdarstellerin prämiert wurde. Doris Crane unterscheidet sich jedoch grundlegend von den Figuren, die Frances McDormand bislang in Filmen der Brüder gespielt hat. Marge in Fargo und Abby in Blood Simple waren weitaus sympathischere weibliche Figuren, die sich unvermittelt im Mittelpunkt von Kriminalfällen wiederfinden.

Frances McDormand gesteht: "Ich weiß, dass Ethan und Joel häufig bestimmte Schauspieler im Kopf haben, wenn sie ihre Drehbücher schreiben, weil sie den Schauspielern eine ganz besondere Herausforderung stellen wollen. Und ich mußs sagen, dass diese Rolle eine echte Herausforderung für mich war. Wenn ich mich recht erinnere, habe ich von Doris zum ersten Mal vor acht Jahren gehört. Dann legten sie das Projekt beiseite. Vier Jahre später nahmen sie die Arbeit daran wieder auf. Aber erst vor kurzem haben sie den Stoff richtig geknackt."

Über Doris Crane sagt Frances McDormand: "Doris ist faszinierend. Ich habe nicht viel mit ihr gemein. Ich besitze nicht den Stil, den sie hat. Sie ist von ihrem Leben ernüchtert. Sie kommt aus einer großen italienischen Familie, von der sie sich gerne loslösen würde. Die Geschichte behandelt in gewisser Weise einen Mordfall, und all die Schauspieler spielen ikonische Rollen, die von Ethan und Joel ein bisschen manipuliert wurden. Doris ist nicht unbedingt eine Femme fatale, dafür ist sie ein wenig zu alt. Ich nenne sie aber gerne ,Das Miststück' - ein liebenswertes Miststück."

Für die wichtige Rolle des Big Dave, Doris' Arbeitgeber und Liebhaber, besetzten die Coens James Gandolfini, der für seine Arbeit in der gefeierten HBO-Serie "Die Sopranos" einen Emmy gewann. "Wir fanden, dass er perfekt für die Rolle ist", sagt Joel. "Er hatte viel gearbeitet und mit Mexican einen weiteren Film abgedreht und wollte eigentlich gerade wieder zu seiner Fernsehserie zurückkehren. Wir mußsten ihm den Arm ein wenig auf den Rücken drehen, aber dann machte er bereitwillig mit." Gandolfini erinnert sich: "So ein Drehbuch hatte ich noch nie gelesen. Ich habe viel gelacht. Und Big Dave ist ganz anders als die Figuren, die ich bisher gespielt habe. Er ist so etwas wie ein großer Hansdampf, eine Art Großmaul und ein ganz bodenständiger Typ noch dazu. Als er erpresst wird, wird er zum Berserker. Als er herausfindet, wer dahinter steckt, ist das schließlich mehr, als er aushalten kann."

Die Rolle von Doris' Bruder Frank, dem der Frieursalon gehört, in dem Ed Crane arbeitet, ging an Michael Badalucco, der für seine Arbeit in der ABC-Serie "The Practice" einen Emmy erhielt. Badalucco hatte schon in "Miller's Crossing" (1990) und O Brother, Where Art Thou? für die Coens vor der Kamera gestanden. Ethan lobt Badalucco als "Schauspieler, der jedes Bild mit Begeisterung füllt".

Badalucco berichtet: "Ethan und Joel riefen mich an und sagten, sie hätten da eine Rolle eines Friseurs, den ich für sie in ihrem neuen Film spielen sollte. Dann las ich das Drehbuch und war fasziniert, wie originell das Projekt war. Es ist ganz anders als O Brother, Where Art Thou?. All die Wendungen und Überraschungen begeisterten mich. Die Geschichte ist sehr düster - aber ,düster' auf eine sehr coole, angenehme Art."

Mit Jon Polito und Tony Shalhoub stießen zwei weitere Coen-Brüder-Alumni zum Projekt. Weitere wichtige Rollen wurden mit Adam Alexi-Malle, Katherine Borowitz, Richard Jenkins und Scarlett Johansson besetzt.

Als nächstes gingen die Coens daran, ihre Crew um sich zu versammeln und wandten sich dabei zunächst an jene Mitstreiter, die bereits bei ihren meisten Filmen mitgemacht haben. Zu ihnen gehören Kameramann Roger Deakins, der zum sechsten Mal in Folge das Licht für die Coens setzt, der Oscar-prämierte Ausstatter Dennis Gassner, der zum fünften Mal mit den Coens arbeitet, die Kostümdesignerin Mary Zophres, ebenfalls zum fünften Mal an Bord eines Coen-Brüder-Films, die Cutter Roderick Jaynes (seit Blood Simple ein ständiger Mitstreiter) und Tricia Cooke (die zum vierten Mal in Folge hilft, die Vision der Coens umzusetzen) und Koproduzent John Cameron, der zum fünften Mal in Folge die Aufsicht über die Herstellung eines Coen-Films übernahm.

Welt der Schatten - Dreh in Schwarzweiß

Das war eine große Herausforderung für die Filmemacher, aber auch untrennbar mit Stoff und Geschichte verbunden, wie Joel erklärt: "Aus einer Reihe von nicht näher bestimmbaren Gründen, die sich nicht so leicht erklären lassen, erschien es uns als passend, den Film in Schwarzweiß zu drehen. Es ist ein zeithistorischer Film, und Schwarzweiß hilft ungemein, das Gefühl dieser Zeitperiode zu evozieren. Schwarzweiß bedingt eine Geschichte, zu der Farbfilm einfach nicht passen würde. dass Schwarzweiß in unserer Zeit als etwas Außergewöhnliches angesehen wird, ist unglücklich. Ich halte es für eine große Schande, dass es nicht mehr Schwarzweißfilme gibt. Oder dass einem als Filmemacher zumeist gar keine Wahl gelassen wird, ob nun Farbe oder Schwarzweiß besser zu einem Stoff passen würde. Schwarzweiß bedingt eine andersartige Form der Kameraführung, die in unserer Zeit völlig in Vergessenheit geraten ist. Wenn man sie dann aber einsetzt, wird man dafür stigmatisiert. Man sieht diese kreative Entscheidung als ,arty' oder prätentiös an, und damit macht man ein Thema daraus."

Die Entscheidung bereut Joel allerdings keineswegs: "Wir haben viel gelernt. Wir mußsten ja erst einmal herausfinden, welche tonalen Kompositionen man in Farbe benötigt, um das richtige Ergebnis in Schwarzweiß zu erzielen. Dieser Prozess war uns völlig fremd, und er war endlos faszinierend."

Kameramann Roger Deakins war begeistert: "Ich liebe den Prozess. Ich habe in der Filmschule ein paar Sachen in Schwarzweiß gedreht, und vor kurzem mußste ich für Hurricane (1999) meine Erinnerung auffrischen, weil ich ein paar Schwarzweiß-Segmente filmte, die man im Hintergrund im Fernsehen sieht. Schwarzweiß ist wunderbar, sehr ausdrucksvoll. In Farbe sehen manche Dinge einfach zu hübsch aus. Indem wir Schwarzweiß filmten, wird man nicht von Farbe abgelenkt und man kann die Bilder formen, damit sie haargenau so aussehen, wie wir sie aussehen lassen wollen."

Er erläutert: "Die meisten Schwarzweißfilme, die in Hollywood im Lauf der Jahre entstanden, wurden mit direktem Licht ausgeleuchtet, so dass die Schatten meistens sehr hart sind. In Europa ging man mit Schwarzweiß anders um. Jean-Luc Godard beispielsweise wählte für seine Filme ein weicheres Licht, und von diesem Ansatz ließ ich mich für The Man Who Wasn't There inspirieren."

Er erklärt weiter: "Unser Ziel war weniger Kontrast, also setzten wir wenige, dafür aber stärkere Lichtquellen ein. Hauptsächlich trennten wir die Dinge tonal und gaben acht, dass sich das Licht nicht allzu stark ausbreiten konnte, um besagte harte Schatten zu vermeiden. Das Licht schmiegt sich sozusagen um alles und gibt den Figuren und Objekten eine gewisse dimensionale Fülle. Ich habe mir überlegt, mehr direktes Licht zu benutzen. Aber dann verwarf ich die Idee, weil wir ja keinen alten, sondern einen neuen Film machen wollten. Ich wollte, dass in The Man Who Wasn't There die Ära reflektiert wird, in der wir arbeiten. Also besann ich mich auf den Einsatz neuerer Technologien. Schwarzweiß-Filmstock hat sich in den letzten 40 Jahren nicht mehr verändert. Im heutigen Farb-Negativ-Stock ist die Körnigkeit feiner als jemals zuvor, also kann man wunderschöne Bilder erzielen, wenn man auf Farbnegativen dreht und das Ergebnis beim Printen dann in Schwarzweiß umwandelt."

Deakins gesteht allerdings, dass er die Einflüsse vergangener Zeiten nicht ganz abschütteln konnte: "Bei allem, was man tut, ist man von der Vergangenheit beeinflusst, ob man sich dessen bewusst ist oder nicht. Zur Vorbereitung studierte ich Filme mit Alan Ladd aus dieser Zeit, "Die Narbenhand" (1942) und "Die blaue Dahlie" (1946). Die Fotografie ist besonders stark. Vor allem der große Höhepunkt von "This Gun For Hire", der im Nebel stattfindet, begeistert mich. Der Nebel lässt alles weicher aussehen und trägt unermesslich zum Ambiente bei. Und die Bilder sind unvergesslich und magisch."

Ausstatter Dennis Gassner und Kostümdesignerin Mary Zophres konzentrierten sich darauf, wie ihre Beiträge die Figuren in Schwarzweiß stärker herausstellen könnten, anstatt alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Gassner sagt: "Essentiell war für mich die Frage, wie man den emotionalen Gemütszustand der Figuren in den Produktionsdesigns widerspiegeln könnte. In dieser Hinsicht unterscheidet sich die Arbeit in Schwarzweiß nicht von der Arbeit mit Farbfilm. Ich mußste immer daran denken, den richtigen Ton für die Sets zu finden um sicherzugehen, dass es keine überraschenden Kontraste gibt, die vom Drama auf der Leinwand ablenken könnten."

Zophres stimmt ihrem Kollegen zu: "Man sollte verschiedene Texturen und Schattierungen benutzen, die nicht zu kontrastreich sind, damit nichts übermäßig ins Auge sticht. Da gab es zum Beispiel ein ganz bestimmtes Kleid, dass ich für die Hochzeitsfeierszene für Doris entworfen hatte, das auf einem roten Kleid basiert. Weil man mir erklärte, dass Rot bei Schwarzweiß-Fotografie nicht besonders gut rüberkommt, übernahmen wir das Design, aber benutzten ein weicheres, bleicheres Pink."

Die Schauspieler ergriffen die Möglichkeiten, die sich für sie aus dem Einsatz von Schwarzweiß ergaben. Frances McDormand sagt: "Man denkt nicht an Schwarzweiß, während man eine Szene dreht. Aber als ich zum ersten Mal Dailies sah, erkannte ich, welch dramatischen Effekt die Ausleuchtung bei Schwarzweiß bewirken kann. In dieser Stimmung mußs man als Schauspieler nicht so viel tun. Eine Nahaufnahme mit ihren Schatten und ihrer Tiefe ist beispielsweise für sich beeindruckend genug. Ein einziger Wimpernschlag kann eine gewaltige Wirkung erzielen."

Sieben Jahre Verspätung - Der Dreh im Sommer 2000

Am 26. Juni 2000 begannen die Dreharbeiten in Los Angeles im Lincoln Heights Jail. Das Gefängnis wurde als Gefängniszelle in Santa Rosa, wo die Handlung des Films angesiedelt ist, genutzt. Im Anschluss drehte man die Gerichtssaalszenen in den Don Carlos Stages in East L.A., wo Dennis Gassner und sein Team das entsprechende Set gebaut hatten.

Danach kam das berühmte Hollywood-Steakhouse "mußso and Frank's" als Lokal in Santa Rosa zu Einsatz, in dem sich Ed Crane mit dem Spitzenanwalt Freddy Riedenschneider (Tony Shalhoub) trifft. Das Dekor des Restaurants - mit seinen holzgetäfelten Wänden und gepolsterten Bänken - drängte sich angesichts der Zeit, in der The Man Who Wasn't There spielt, regelrecht auf.

Die Produktion fuhr eine Stunde, um außerhalb von Los Angeles in der Gemeinde Thousand Oaks zwei Tage lang die Hochzeitsempfangszene zu drehen, die im Wine Country von Nordkalifornien spielt. Diese Sequenz war einer der Höhepunkte der Produktion, denn unter anderem wurde mit einem echten Schwein gefilmt. Ethan überlegt: "Auf einem Schwein zu reiten, mag ganz simpel klingen. Aber Michael Badalucco mußste erst einmal mit ein paar beeindruckend großen Tieren proben - und eines davon erwies sich als ausgesprochen aggressiv. Aber er löste seine Aufgabe blendend, und alle hatten Riesenspaß."

Das Team kehrte nach Los Angeles zurück, um die Bingo-Hallen-Szenen in Santa Rosa im Aufenthaltsraum einer Ehrfurcht gebietenden presbyterianischen Kirche am Wilshire Boulevard inmitten des Wilshire Districts zu drehen. Eine weitere Szene, die in der Lobby eines heruntergekommenen Hotels in Santa Rosa, das eine wichtige Rolle spielt und im Drehbuch als Fleabag Hotel ausgewiesen wird, spielt, wurde ebenfalls in diesem Viertel abgewickelt. Tatsächlich handelte es sich um die Eingangshalle eines Apartmenthauses in einer Seitenstraße, nicht unweit von Downtown L.A.

Weiter ging es in einem verlassenen Büro der Bank of America in einem Bürogebäude, in dem Frank gezwungen ist, eine neue Hypothek auf den Friseursalon aufzunehmen.

In Glendale verwandelte man ein stillgelegtes Möbelhaus in das Erdgeschoss und das erste Zwischengeschoss von Nirdlingers Kaufhaus, wo Doris als Buchhalterin arbeitet. Gassner genoss die Aufgabe, den leeren Raum in ein - zumindest für Santa-Rosa-Verhältnisse - edles Kaufhaus zu verwandeln: "Wir mußsten eine gewisse Retro-Arbeit leisten. Die vorhandenen Elemente, die auch 1949 architektonisch möglich gewesen wären, wurden beibehalten und mit neuen Konstruktionen von uns verbunden. Der Raum war wie ein Steinbruch, aus dem ich herausholen konnte, was ich für meine Arbeit brauchte. Einige der Art-Deco-Chrom-Rohre an den Wänden konnte ich tatsächlich direkt verwenden. Als wir den Raum mit Vitrinen der Zeit und Waren der Ära füllten, erwachte er regelrecht zu Leben."

Das Büro des Besitzers von Nirdlingers, Big Dave, auf der Zwischenebene, sah Gassner als Reflektion des Mannes, der darin arbeitet: Es sollte groß, mächtig und ziemlich leer sein. Die entsprechende Platzierung eines Panoramafensters erlaubte es Big Dave, alle Geschehnisse im Laden mitzuverfolgen.

Von Glendale ging es weiter nach Pasadena, wo man die Außenaufnahmen vom Haus der Cranes in dem historischen Viertel Bungalow Heaven drehte - so genannt wegen der zahllosen Craftsman-Bungalows, die sich an den Straßen aneinander reihen. Diese bescheidene und preiswerte Art von Häusern wurde in Südkalifornien entwickelt und war vor allem Mitte des 20. Jahrhunderts ungemein beliebt.

Gassner erzählt: "Der Craftsman-Bungalow war das Standardhaus in kalifornischen Mittelklassegemeinden der Zeit. Wir wählten eines dieser Häuser mit einem etwas niedrigeren Dach als die anderen Häuser in der unmittelbaren Umgebung, weil wir so unterbewusst die ökonomische Situation der Friseursfamilie kommunizieren konnten. Und natürlich spiegelt sich der emotionale Zustand der Hauptfigur in den leicht eingeengten Räumen wieder."

Eine der Szenen zwischen Ed Crane und Ann Nirdlinger (Katherine Borowitz), die auf der Veranda des Hauses gedreht wurde, war von besonderer Bedeutung, wie Gassner erläutert: "Es gibt in einem Coen-Brüder-Film immer einen kleinen narrativen Sprung. Das ist ihr Markenzeichen. Etwas völlig unerwartetes passiert, das zunächst überhaupt nicht in die Handlung passen will, sich aber schließlich, wenn man es im Kontext sieht, doch perfekt ins Ganze fügt."

Gassner findet, dass dieser Moment in The Man Who Wasn't There gekommen ist, als Ann Nirdlinger dem überraschten Ed eine Geschichte erzählt: "Anns Story fällt auf fruchtbaren Boden. Es ist eine Art Metapher und entwickelt sich zu etwas, was man als Gewissen der Hauptfigur bezeichnen könnte. Es ist, als könnten wir in seinen Kopf sehen und wissen, was er denkt. Aus Anns Geschichte entwickelt sich ein Motiv des Films. Es manifestiert sich sogar in einigen Sets des Films als wiederkehrendes Element in Lichtquellen, Türknaufen, dekorativen Ornamenten und so weiter. Das ist alles sehr sublim. Das Publikum nimmt das nicht bewusst wahr, aber das mindert den Effekt nicht."

In Pasadena drehte man überdies in einem Apartment im obersten Stockwerk eines barocken, acht Stockwerke hohen Castle-Green-Gebäudes, ein ehemaliges Hotel. Das Apartment wurde in das Studio eines Klavierlehrer umgearbeitet.

Für die Coens war das Städtchen Orange in Orange County ein besonders wichtiger Drehort. An einem langen Drehtag wurden dort zahlreiche Außenaufnahmen unter Dach und Fach gebracht, die Santa Rosa wiedergeben sollten - die Stadt, in der The Man Who Wasn't There angesiedelt ist. Die Hauptstraße und der Kreisverkehr von Orange nahmen die Rollen der Main Street und des zentralen Platzes von Santa Rosa ein.

Filmfans haben Santa Rosa zuvor schon einmal besucht. In der nordkalifornischen Stadt spielte Alfred Hitchcocks Meisterwerk "Im Schatten des Zweifels" (1943), den der Meister selbst immer wieder als seinen Lieblingsfilm bezeichnete. In The Man Who Wasn't There wollten Ethan und Joel Coen das Kleinstadtgefühl transportieren, das auch Hitchcocks Klassiker auszeichnete. Als sie diverse mögliche Locations in Los Angeles und etwas weiter im Norden besucht hatten, entdeckten die Brüder Orange und waren sich sicher, dass die Gemeinde ein optimales Santa Rosa abgeben würde.

Die Vorbereitungen für den einen langen Drehtag in Orange nahmen mehr als zwei Wochen in Anspruch. Die Mittelstreifen auf den Straßen mußsten mit Markierungen ersetzt werden, die es in den 40er Jahren gab. Straßenschilder mußsten ausgetauscht, neu bemalt oder mit anderen Buchstaben ausgestattet werden. Ladenschilder mußsten installiert werden. Und die Schaufenster der Läden mußsten mit Waren dekoriert werden, die es damals gab. Erst jetzt konnte man Orange für das Santa Rosa von 1949 halten.

Um den richtigen Look für die Zeit zu erzielen, arbeitete Kostümdesignerin Mary Zophres eng mit den Schauspielern zusammen: "Billy Bob Thornton hat den Körper eines Mannes der 40er Jahre, und das erwies sich als sehr praktisch für mich. Die Garderobe saß einfach perfekt bei ihm. Er zog sie an und war mit einem Mal mitten in den Vierzigern. Joel und Ethan erklärten, dass Ed seinen Friseurmantel wie eine Uniform die ganze Woche über trägt, also sollte er sich in seiner Freizeit sehr leger kleiden. Ed fühlt sich nicht wohl in einem Geschäftsanzug oder -hemd. Also wählte ich für ihn Sportblazer und die Rayon- oder Gabardine-Sporthemden, die damals en vogue waren. Wir hielten uns an die Vorgaben der Ära, indem wir ihm Socken ohne Gummizug anzogen. Billy Bob mußste in jeder Szene Strumpfhalter tragen. Bei den Statisten machten wir das gleiche. Die Frauen trugen Strümpfe mit Naht, Strumpfhaltergürtel und spitz zulaufende Büstenhalter. Sonst hätten die Silhouetten nicht gestimmt.

Zophres denkt nach: "Das war eine beeindruckende Zeit. Die Leute zogen sich damals sehr fein an. Die Frauen trugen Handschuhe und Hüte und nahmen Handtaschen selbst dann mit, wenn sie das Haus nur ganz kurz verließen. Santa Rose war keine arme Stadt, und wir zeigen eine fast idealisierte Variante der Stadt. Immerhin wird die Geschichte aus Eds Sicht erzählt."

Doris' Kostüme entstanden in enger Zusammenarbeit mit Frances McDormand. Zophres sagt: "Fran und ich haben uns sehr intensiv mit der Frauenmode der Zeit auseinandergesetzt. Doris arbeitet in einem Kaufhaus, und wir stellten uns vor, dass sie etwa die Hälfte ihres Gehalts für Kleidung ausgeben würde. Ihre Affäre amplifiziert ihr Bedürfnis, sexy und verführerisch auszusehen. Sie ist sozusagen aus ihrem sexuellen Dornröschenschlaf erwacht, und entsprechend sollte sie sich kleiden. Ihr Hals ist immer sichtbar, all ihre Kleider betonen die Brüste. Außerdem trägt sie sehr helle Farben, die mit ihrem Hautton korrespondieren. Als sie zum Hochzeitsempfang ihres Bruders geht, tragen alle dunkle Farben. Weil sie mit ihren hellen Farben heraussticht, ist sie sozusagen die Schöne des Balls."

Über die anderen Figuren sagt Zophres: "Big Dave kleidet sich sehr gewählt. Er trägt die besten Anzüge, die in seinem Laden verkauft werden, die Hosen mit Bügelfalte und die Sakkos mit weicheren Schulterpolstern. Die Anzüge von Riedenschneider sind ganz anders. Die kommen garantiert nicht von der Stange. Sie sind handgemacht, und er trägt viele Accessoires. Ehrlich gesagt, kommt die Inspiration für Riedenschneiders Garderobe von Salvador Dali, der immer dreiteilige Zweireiher mit spitzem Kragen trug. Das ist etwas ungewöhnlich für diese Zeit, signalisiert aber Luxus."

Der Final Cut - Schauspieler als Friseure

Thornton betont: "Ethan und Joel fühlten sich dem Geist der 40er Jahre verpflichtet. Und mir ging es nicht anders. Ich versuche, in jedem Film etwas anders auszusehen, weil ich will, dass das Publikum die Figur und nicht den Schauspieler kennt. Man könnte Ed als Beobachter des Lebens beschreiben. Er ist so ein Typ, der einfach abwartet, um zu sehen, was als nächstes geschieht. Aber er passt wunderbar in die Zeit, in der er lebt. Ich sah mir Fotos von Schauspielern der 40er Jahre an und arbeitete mich an ihren Look heran: Raymond Burr, Humphrey Bogart, selbst Frank Sinatra. Es ist witzig. Wenn man den Look hinkriegt, dann ändert sich das gesamte Benehmen."

Eine etwas detailliertere Vorbereitung für Thornton und Michael Badalucco waren ein paar Stunden Friseurtraining. Die Schauspieler konnten es gar nicht abwarten, die Scheren zu schwingen, als die Produktion relativ spät im Dreh in den Paramount Studios zu den Frisiersalonszenen kam. "Ich habe mich von einem echten Coiffeur unterrichten lassen", berichtet Badalucco. "Er brachte mir bei, wie man schneidet und stylt. Er ließ mich sogar einige Haarschnitte selbst schneiden - und war dann zur Stelle, um zu retten, was zu retten war." Thornton ließ sich in Dirty Dan's Clip Joint unterrichten und erprobte seine neu erworbenen Fähigkeiten an einigen Kunden.

In den Hallen des Paramount Studios hatten Gassner und sein Team das Innere des Frisiersalons mit seinen zwei Stühlen sowie das Äußere des Ladens errichtet. Als es Zeit für den Dreh der Szenen war, in denen die beiden Friseure ihre Kunst an verschiedenen Kunden erproben, hatten die Schauspieler ihre Rollen perfekt verinnerlicht - bis zu einem gewissen Punkt.

Ethan Coen erinnert sich: "Es war sehr amüsant zuzusehen, wie Billy Bob und Michael während der Takes ihren Kunden Haarschnitte verpassten. Das traurige an der Sache ist, dass Billy Bob ernsthaft glaubt, er habe den Dreh raus. Er ist wie einer dieser Leute, die sich für ihre Rolle eines Boxers in einem Boxerfilm vorbereiten und dann glauben, sie könnten Leute vermöbeln. Ich hatte meinen Spaß, wenn ich sah, wie die armen Statisten auf dem Friseurstuhl immer steifer und unruhiger wurden, als Billy Bob die Arbeit an ihnen aufnahm. Ich mußs sagen, wir bekamen einige ziemlich scheußliche Haarschnitte zu sehen."

Aber von seinen Qualifikationen als Friseur einmal abgesehen, waren die Coens mehr als zufrieden mit ihrem Hauptdarsteller: "Wir sind froh darüber, dass Billy Bob diesen Part angenommen hat. Die Arbeit mit ihm brachte viel Spaß. Obwohl er nicht viel Dialog hatte, erschien er immer fröhlich plappernd am Set. Aber sowie es Zeit für ,Action' war, war er der einsilbige Ed Crane. Perfekt!"

Thornton sagt über seine Arbeit mit den Coens: "Sie sind genauso, wie ich sie mir als Filmemacher vorgestellt habe. Sie haben eine gleichberechtigte Partnerschaft, und ich kommunizierte während des Drehs mit beiden. Ich weiß noch genau, wie ich am Anfang dachte, dass ich immer acht geben mußs, nicht einen von beiden zu benachteiligen. Sie sind immer ruhig, und sie sprechen alles miteinander durch und tauschen Ideen aus. Sie sind ein perfekt eingespieltes Team und wollen beide das gleiche von einem Schauspieler. Ich liebe ihren Sinn für Humor. Als wir uns über meine Figur unterhielten, sprachen sie über den Fakt, dass sie Ed als ,modernen Mann' sehen. Wenn ich sie fragte, wie ich eine Szene zu spielen hatte, sagten sie nur: Sei wie Ed, und ich wusste, was sie damit meinten. Die Arbeit mit ihnen war wunderbar."

Über Frances McDormand ist Thornton ebenfalls voll des Lobes: "Erst einmal macht die Arbeit mit Fran viel Spaß. Sie nimmt die Dinge leicht. Es macht Spaß, in ihrer Nähe zu sein. Sie ist ein toller Typ. Wenn man mich nach meinen fünf Lieblingsschauspielerinnen fragen würde, wäre sie auf jeden Fall mit dabei." McDormand merkt an: "Ich war völlig fasziniert, wie Billy ganze Szenen spielte, ohne ein Wort zu sagen. Er atmet und raucht - und das ist es. Und trotzdem ist seine Bandbreite atemberaubend. Immer wenn man ihn in The Man Who Wasn't There sieht, ist man elektrisiert und will wissen, wie die Sache weitergeht."

"Billy Bob hat so viel Erfahrung", merkt James Gandolfini an. "Ab und zu machte er Andeutungen, wie man eine Szene anders spielen könnte. Und ich habe jedes Mal zugehört." Die gesamte Erfahrung am Set war für Gandolfini großartig. "Ich bin die Arbeit beim Fernsehen gewohnt, wo alles immer sehr schnell gehen mußs. Bei diesem Dreh war das Tempo langsamer. Man könnte Ethan und Joel beinahe als entspannt bezeichnen. Sie sind intelligent und sehr freundlich. Selbst wenn sie eine gewalttätige Szene drehen, ist die Atmosphäre fast easygoing."

Katherine Borowitz sagt: "Die Arbeit mit Joel und Ethan ist wundervoll. Es gibt keine Spannung, keine Konflikte." Im Anschluss an die Frisiersalon-Szenen wurde der Dreh von The Man Who Wasn't There nach zehn Wochen am Freitag, den 1. September 2000, abgeschlossen - einen Tag früher als geplant, rechtzeitig zum Labor-Day-Feiertag.