Produktionsnotizen zu Vanilla Sky

In den Wochen zwischen Thanksgiving und Weihnachten 2000 war das Filmteam für ungefähr sechs Wochen in New York. Gedreht wurde im Central Park, an der Upper West Side, am Times Square, in Soho und Brooklyn, und die umher-ziehende Produktion wurde zur riesigen Attraktion für Touristen und eine Heerschar von Paparazzi.

Eine der ehrgeizigsten und besten Szenen des Filmes spielt am Times Square. Für diese Aufnahme mußste der Steadicam-Kameramann eine Apparatur ähnlich einer Riksha bauen, die es ihm erlaubte, in Bodennähe zu filmen, um Cruise dabei aufzunehmen, wie er in seinem Sportauto angefahren kommt. Dann läuft Cruise die Straße hinunter und der Kameramann mußste auf einen Kran springen und den Schauspieler dabei von oben herab verfolgen, während dieser den Time Square entlangrannte.

Was diese Einstellung um so erstaunlicher machte, war die Tatsache, dass auf der normalerweise überfüllten New Yorker Straße außer Cruise und dem Filmteam weit und breit niemand zu sehen war. Denn: Zum ersten Mal überhaupt hatte die Stadt zugestimmt, den Times Square einen Sonntag lang abzuriegeln, sodass diese Szene gedreht werden konnte. Das bedeutete natürlich auch, dass sämtliche zum Team gehörigen Fahrzeuge und die ganze Ausrüstung anderswo geparkt werden mußsten, was dazu führte, dass das Filmteam den gesamten Bereich zwischen der 42. und 48. Straße inklusive der U-Bahn für sich vereinnahmte. Es war ein schwieriges Unterfangen, aber weil Cruise, Crowe und Chefkameramann John Toll sowie die gesamte Crew das Ganze zuvor ausführlich geprobt hatten, funktionierte alles reibungslos und äußerst effektiv.

"Ich wollte von Anfang an eine Einstellung, in der David Aames allein am Times Square ist", erklärt Crowe. "Wir mußsten diese Szene haben, denn sie gehört zu einem Traum Davids, in dem er auf tragische Weise völlig alleine durch die Welt läuft. Fast scheint es, als hätten die Produzenten zu magischen Mitteln gegriffen, damit wir den Times Square für uns hatten, und das half uns natürlich dabei, eine Szenerie mit einer ganz eigentümlichen, inspirierten Atmosphäre zu kreieren."

Im aufwühlenden Finale dieser atemberaubenden Gesamtszene läuft Cruise die Straße hinunter und dreht sich um. Die Kamera folgt ihm, und all die Neonlichter und großen Werbeplakate, die den Times Square prägen, sind deutlich zu sehen. Zu der damaligen Zeit liefen die Zahlen des Bush-Gore Wahl-kampfes über das Laufband des dort angebrachten großen News Tickers, Informationen, die bei Kinostart des Filmes natürlich veraltet sein würden, und daher ließ Crowe in der Post Production dort etwas anderes einfügen.

Zwar ist Cruise gerade in dieser Szene von überdeutlichen Symbolen der zeitgenössischen Popkultur umgeben, und den ganzen Film hindurch tauchen dezente Referenzen hierzu auf. Crowe hatte sein zerknittertes Drehbuchexemplar sogar mit unterschiedlichsten Fotos und Zeitungsausschnitten vollgestopft - von Werbeanzeigen und Filmbildern bis hin zu verschiedenen Artworks und Albumcover - von denen jedes eine symbolische Quelle der Inspiration darstellte.

Vanilla Sky ist eine Reise durch die Popkultur", sagt Cruise. "Das ist eines der Unter-Themen des Filmes, wie uns die Popkultur beeinflusst und wie wir sie als Standard hernehmen für das, was wir von unserem eigenen Leben erwarten."

Das vielleicht ultimative Symbol der Popkultur war der gesamte Set, das als Büro von Davids Firma Aames Publishung diente: Der Werbebüroflügel von "Vanity Fair" im neuen 48stöckigen Condé Nast-Gebäude am Times Square, mitten im Herzen Manhattans, den man der Produktion freundlicherweise zur Verfügung stellte. Das Filmteam drehte in den Räumen genau an dem Tag, an dem auf dem Times Square das alljährliche Zeremoniell des Anschaltens des großen New Yorker Weihnachtsbaumes stattfand. Wegen des feierlichen Ereignisses waren die Büros nicht wie üblich mit Angestellten gefüllt. Man hatte gerade die Arbeit an der Hollywood-Ausgabe des Magazins beendet, und so machten alle gerne Platz für die Filmcrew.

Wie sich herausstellte, waren die "Vanity Fair"-Büros ein idealer Drehort. Entlang eines langen Glaskorridors liegen auf der einen Seite die einzelnen Räume, die zum Büro von David Aames hinführen, was es Crowe erlaubte, seine Hauptfigur bei ihrem Weg dorthin mit der Kamera zu begleiten und einzufangen, wie Aames seinen Charme bei den Angestellten spielen lässt. Das Büro des "Vanity Fair"-Chefredakteurs Graydon Carter mit seinen breiten Panoramafenster, aus denen man das hektische Treiben im weihnachtlichen New York beobachten konnte, ergab das geradezu perfekte Büro für Aames.

"Wir brauchten einen Ort mit einer Ausstrahlung, wie sie ein solches Hochglanzmagazin nun einmal hat, und Cameron gefiel der gläserne Gang außerdem für die Szene zwischen David und dem Art Director seiner Firma", erklärt der ausführende Produzent Jonathan Sanger. "Abgesehen davon ist der Blick aus Graydon Carters Büro einfach einmalig."

Nach Abschluss der Arbeiten an der Ostküste zog das Team nach Los Angeles weiter, um in den dortigen Paramount Studios den Rest der Innenaufnahmen zu drehen. Eines der auffälligsten Sets war David Aames riesiges, makellos ausgestattetes Penthouse-Apartment. Das große, hohe und aus mehreren Räumen bestehende Set, eingerichtet in gedämpften Blautönen und dunklem Holz, machte es Kamera und Technikern einfach, und das Design von Produktionsdesignerin Catherine Hardwicke verwandelte es in ein glaubwürdiges, gestyltes Upper West Side-Refugium für David Aames.

"Tom meinte, dass seine Figur hervorragenden Stil und Geschmack haben würde, einen wirklich interessanten Blick auf die Dinge, ein gewisses Flair", sagt Hardwicke, die dieser Aufgabe nachkam, indem sie viel, wie sie es nennt, "negativen Raum" schuf.

"Im gesamten Apartment habe ich sozusagen freie Räume geschaffen. Kein Möbelstück steht mit seiner Fläche am Boden. Nichts war sperrig oder schwer. Alles stand auf Füßen. Alles ist von einem Gespür für Luxus geprägt, von einer Vorliebe für freien Raum. Nichts ist vollgestopft. Dieser Kerl hat das Geld, um sich elegante Dinge zu leisten und er gönnt sich einen wunderschönen Lebensraum in New York, um diese dann auch entsprechend zur Schau zu stellen."

Zu diesem Zweck verschönerte Hardwicke die Wände mit Reproduktionen von klassischen Gemälden von Balthus, Rothko und Matisse sowie einigen faszinierenden Arbeiten von Künstlern aus Los Angeles. Akzente setzten außerdem einige ungewöhnliche persönliche Gegenstände, wie zum Beispiel ein original handbemaltes Skateboard von Jason Lee mit dem Konterfei von David Bowie, eine riesige Surfboard-Skulptur aus Hardwickes privater Sammlung und eine Hommage an Crowes Rock & Roll-Vergangenheit in Form mehrerer Gitarren, darunter eine zertrümmerte, die liebevoll in einer Glasvitrine untergebracht wurde.

"Tom und Cameron betonten, dass sie die Vitalität von David Aames ausdrücken wollten", sagt Hardwicke. "Also setzten wir Sportgeräte und -ausrüstung ein, auf eine dekorative Art und Weise, wie beispielsweise dieses fantastische, traumhafte Robert Russell-Gemälde auf dem Seitenflügel eines Autos. Dieses Stück ist so bezeichnend für alles, was im Film auf Bezug mit Autos und Fahren passiert, ich dachte, das käme wirklich gut rüber."

Die Kunst, so erklärte Hardwicke, ist ein Schlüssel für die Vermittlung von Aames Persönlichkeit. Somit war es wichtig, der Figur auch ein oder zwei bedeutungsschwere Werke zu geben, wie einen Van Gogh und ein riesiges Gemälde von Aames Vater, was der Vorschlag von Crowe war. Die Idee war, Aames Leben aufzusplitten - zum einen in sein gegenwärtiges Leben, symbolisiert durch seine Liebe zu Gitarren und Skateboards, zum anderen in seine Vergangenheit, die durch das Porträt seines Vaters repräsentiert wird. Bei den Entwürfen und Kreationen aller Sets arbeitete Hardwicke eng mit Toll, Crowe und Cruise zusammen. "Was auch immer ich tat, es wurde durch die wunderbare Arbeit von John Toll zu fantastischem Leben erweckt."

"Tom hat einen unglaublichen Blick für alles", sagt Hardwicke. "Er weiß, wie die Dinge um ihn herum auf die Kamera wirken, welche Bedeutung die Geschichte, die Charaktere und die Gefühle haben. Und auch Cameron ist brillant. Seine Arbeitsweise hat mich absolut begeistert. Er hat eine ganz bestimmte Vision, und er vermittelt diese auf eine Art, die es mir erlaubt, meine eigene Kreativität darin einzubringen."

Für die Kostüme war Betsy Heimann zuständig, die bereits bei "Almost Famous - Fast Berühmt" und Jerry Maguire - Spiel des Lebens mit Crowe und auch Cruise zusammengearbeitet hatte. Wie die Sets von Hardwicke, so erzeugen auch die von Heimann eingesetzten Farben ein ganz besonderes Schema.

"Der Film spielt im Winter und auch die Story hat bestimmte düstere Bestandteile, daher wollte ich dunklere Farben, Natur- und tiefe Rottöne verwenden, die ich als Farben der Leidenschaft bezeichne und die ich mit einer New Yorker Farbpalette aus Grautönen, Schwarz, Kamelhaarfarben und Navyblau kombinierte", sagt Heimann. "Und dann, weil diese Farben eher als Unifarben existieren, mußste ich statt mit Mustern verstärkt mit Texturen arbeiten. Deshalb verwenden wir Leder, Wildleder, Wolle und eine Menge gewobener Stoffe. Dem Fehlen von Farbmustern steuerten wir dann entgegen, indem wir Oliv- und Beigetöne mit den Grautönen kombinierten oder Kamelhaar- und Brauntöne mit Schwarz, das heißt, wir verschmolzen diese neutralen Muster und ergänzten das Ganze mit Texturen."

Heimanns Kleidung half dabei, die Charaktere zu definieren. Um die beiden weiblichen Hauptfiguren zu charakterisieren, schlug sie einen eher unkonventionellen Weg ein.

"Die interessante Herausforderung bei diesem Film war es, aus dem ansonsten eher "ungezogenen Mädchen" Cameron Diaz ein herzzerreißend charmantes Wesen zu machen, und Penélope, dem eigentlich klassischen "netten Mädchen", eine unbekannte Komponente zu verleihen. Um das zu erreichen, trägt Julie, die von Cameron gespielt wird, viele tiefe Rottöne, und ich habe für sie viele weichere Stoffe eingesetzt, wie Kaschmir oder Chiffon, denn obwohl sie nach außen hin stark wirkt, zerbricht sie doch innerlich. Sofia, Penélopes Figur, ist viel klarer. Sie weiß, wer sie ist, sie weiß, was sie tut, sie jongliert mit drei oder vier Jobs zugleich, und sie ist sehr konzentriert. Ihre Kleidung ist geradliniger, quasi härter und eckiger. Sie trägt ein Jackett mit einer Bluse darunter, nette Jeans und hohe Stiefel. Alles an Sofia ist sehr klar und klassisch.

Die Kostüme von Cruise reflektieren in besonderer Weise die Reise seiner Filmfigur und deren sich veränderndes Bewusstsein. "Nichts in diesem Film ist, wie es scheint", bemerkt Heimann. "Bei David Aames haben wir es mit einem unheimlich reichen Typen zu tun, der aber nicht das Bedürfnis hat, zu zeigen, wie unglaublich viel Geld er besitzt. Obwohl er Helmut Lang-Jeans im Wert von 150 Dollar trägt, sehen sie doch nur einfach wie Jeans aus. Auch sein Hemd ist teuer, aber er besitzt eine Lässigkeit im Bezug auf seine Kleidung; das Hemd steckt nicht in der Hose und er trägt einen witzigen Hut im Job. Er ist der am teuersten gekleidete Mann, den man sich denken kann, aber das auf eine völlig unauffällige Weise. Das ist der Schlüssel zu David Aames."

Die inneren Veränderungen, die David Aames durchmacht, mußsten von ihr auch in seiner Erscheinung nach außen hin umgesetzt werden, so Heimann. "Am Anfang ist er sehr 'underdressed', obwohl er natürlich toll aussieht", sagt sie. "Aber dann kommt er an den Punkt, an dem er es unbedingt wissen will, denn es ist etwas passiert, das ihn unsicher werden lässt. Sehen sie, wenn er sein Selbstvertrauen hat, dann hat er kein Bedürfnis, sich auffällig zu kleiden, aber wenn er unsicher wird, mußs er ein bisschen mehr an seiner Erscheinung arbeiten. Als er zum Beispiel zu einem Treffen mit Sofia in einen Club geht, ist er nicht so selbstsicher, also reißt er sich sehr viel mehr zusammen. Im Grunde hat David drei Seiten - seine unbesorgte Selbstsicherheit zu Beginn, seine Probleme in der Mitte - die zu einem Erwachen mittels der Phantasie führen - und schließlich am Ende das Auftauchen seiner wahren, in sich sicheren Persönlichkeit. All diese Charakterzüge spiegeln sich in seiner Kleidung wider."

Jason Lees Figur, Brian Shelby, ist das Bindeglied zwischen den fantastischen Aspekten des Films und der Realität, und auch hier war es an Heimann, dies durch ihr Kostüm-Design zu vermitteln. "Anfänglich ist Brian nur ein ganz normaler New Yorker Mann. Er lebt in Downtown, er hat nicht viel Geld, im Grunde wird er von seinen Gönnern unterstützt. David Aames ist sein bester Freund, und auch wenn er es nicht immer zeigt, so will David doch das Beste für Brian. Als dann die Fantasieelemente einsetzen, hat Brian plötzlich all die Dinge, die er im wahren Leben nicht besitzt. Er hat all die Anzeichen - den schönen Mantel, die hübschen Klamotten - und das ist ein Symbol dafür, dass etwas nicht stimmen kann. Auf einmal ist Brian derjenige, der sehr cool ist, und hier geht dann die Realität in Fantasie über."

Durch ihr Kostüm-Design legt Heimann den ganzen Film über kleine "Hinweise". Das geschieht auf einer vielleicht eher unbewussten Ebene auch für das Publikum, aber ebenso sehr für die Schauspieler. "Vieles von dem, was ich tue, dient der Psychologie der Figuren", sagt Heimann. "Das mußs nicht immer etwas sein, das die Zuschauer sofort wahrnehmen, aber ich hoffe, sie gehen doch auf einem unbewußten Level darauf ein. Nehmen Sie zum Beispiel Camerons Figur, Julie Gianni. Das Oberteil des Partykleides, das sie trägt als sie feststellt, dass David an Sofia interessiert ist, wirkt nicht ausbalanciert. Auf der einen Seite ist der Träger dick, auf der anderen sehr dünn. Das mag man sehen oder auch nicht, aber ich denke, es hilft ihr, es hilft mir, es hilft Cameron Crowe, und hoffentlich hilft es, auf einer unbewussten Ebene, auch dem Kinopublikum."

Dirk Jasper FilmLexikon
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