Produktionsnotizen zu Hinter der Sonne
Über Hinter der Sonne - von Walter Salles 1. Der Adaptionsprozess

Ich las Ismail Kadarés Roman "Der zerrissene April" das erste Mal vor drei Jahren, als "Central Station" im Kino lief. Ich war tief beeindruckt von der rohen symbolischen Kraft der Geschichte, die in gewisser Weise auf eine Geschichte von den Ursprüngen verweist.

Ich war angezogen von der mythischen Qualität der uralten Auseinandersetzung, von der Kadaré erzählt - diesem tragischen Widerspruch des Helden, der dazu gezwungen ist, gegen seinen Willen ein Verbrechen zu begehen, und dem Schicksal, das ihn vorantreibt. Angezogen von einer Welt vor der Zeit, vor der Sprache, geformt aus dem, was nicht gesagt wird. Etwas wie Sartres "Bei geschlossenen Türen" unter offenem Himmel, intim und episch zugleich.

Obwohl ich damals mit anderen Projekten beschäftigt war, ging mir das Drama dieses jungen Mannes, dessen Leben in zwei Hälften gespalten ist, nicht mehr aus dem Sinn. Als mir klar wurde, dass ich innerlich schon begonnen hatte, das Buch zu adaptieren, gab ich die anderen Projekte auf, auch wenn sie einfacher und zugänglicher erschienen.

Vor der endgültigen Entscheidung, Hinter der Sonne zu drehen, waren umfangreiche Recherchen notwendig. Dabei begriffen wir nach und nach die Eigentümlichkeit der Familienfehden in Brasilien. Die Fehden, ausgetragen meist zwischen Landbesitzern, legten die Grenzen bestimmter Regionen in den nordöstlichen Badlands fest: etwa in den Inhamuns-Badlands im Staat Ceará, dem Schauplatz des Krieges zwischen der Montes- und der Feitosa-Familie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Das Ergebnis unserer Recherchen trug ich Ismail Kadaré vor. Als ein Mann von scharfer Intelligenz bestand Kadaré nicht darauf, dass wir jedem Schritt der Figuren in seinem Buch folgen müssen. Dies war eine entscheidende Voraussetzung für uns, um weiterzumachen, denn die kulturellen Unterschiede zwischen Brasilien und Albanien, wo Kadarés Buch spielt, sind enorm: Der Kanon, der Code, dem die Blutrache in Albanien folgt, hat keine Entsprechung in Brasilien.

Auf Kadarés Vorschlag vertieften wir uns in eine zweite Recherche-Runde, diesmal über die griechische Tragödie, insbesondere über die Stücke von Aischylos. Das Vergießen von Blut und die mörderischen Machtkämpfe zwischen Brüdern sind einige der Themen, aus denen sich die Geburt der griechischen Tragödie nährt. Ich erfuhr, dass bis ins 7. Jahrhundert nach Christus Blutrache in Griechenland nicht vom Staat verfolgt wurde. Die Angelegenheit wurde von den sich bekriegenden Familien geregelt, die ihre eigenen Gesetze entwickelt hatten. Merkwürdigerweise war es auch in Brasilien die Abwesenheit des Staates, die zu den Familienkriegen führte. So brachte uns das griechische Theater zurück nach Brasilien - was auch den universellen Charakter von Kadarés Geschichte klar macht.

Vor diesem Hintergrund beschloss ich, einen Film zu drehen, der etwas Märchenhaftes hat und nicht an einen bestimmten geografischen Ort gebunden ist. Die Geschichte könnte in den brasilianischen Badlands Anfang des 20. Jahrhunderts stattgefunden haben, aber genauso gut in anderen Zeiten oder in anderen Breiten. Kadarés Roman handelt von universellen Themen: einer uralten Fehde unter Männern, der Qual im Angesicht des Todes - und dem Verlangen, diesen Teufelskreis zu durchbrechen.

Diesem zentralen Kern der Geschichte wollte ich eigene Elemente hinzufügen. Wie in "Terra Estrangeira" und "Central Station" entschied ich mich für einen Erzähler, der inmitten des ganzen Chaos so etwas wie Klarheit und Unschuld bewahren kann (Pacu). Und wie in meinem Dokumentarfilm "Socorro Nobre" bevorzugte ich ein Ende, das bestimmten Figuren in gewisser Weise eine zweite Chance gibt. Und schließlich interessierte mich besonders die Beziehung zwischen den Breves-Brüdern Tonho und Pacu.

2. Natürliches Licht und die Arbeit mit Schauspielern und Laien

Alle unsere Recherchen bestimmten schließlich auch den Stil des Films, von grundsätzlichen Entscheidungen bis hin zu den Requisiten, wie dem Rad der Zuckerrohrmühle, das den unerbittlichen Kreislauf bestimmt, dem die Breves-Familie nicht entrinnen kann.

Wie schon erwähnt, beeindruckte mich Kadarés Buch einerseits als intimes Familiendrama, andererseits wegen der epischen Dimension der Geschichte. Analog dazu versuchte ich, Hinter der Sonne auf dem Gegensatz unterschiedlicher Lebensweisen aufzubauen: zwischen Erstarrung und Bewegung; zwischen Archaik (die Welt der Breves-Familie) und Moderne (die Welt jenseits ihrer Farm); zwischen der starren Ordnung, vertreten vom Vater, und dem Umsturz, der sich in der Figur des jüngsten Bruders Pacu ankündigt; zwischen der Zeit, betrachtet als endloses Kreisen des Zuckerrohrmühlen-Rades, und der Zeit, die stillsteht, als Tonho und Clara sich ineinander verlieben.

Gemeinsam mit meinen Freunden aus früheren Filmprojekten, dem Kameramann Walter Carvalho und dem Regieassistenten Sérgio Machado, beschloss ich, an Originalschauplätzen zu drehen und - so weit es ging - das dramatische natürliche Licht des Nordostens Brasiliens zu verwenden. Wie in "Central Station" und in "Terra Estrangeira" entschieden wir uns dafür, in der Besetzung erfahrene Schauspieler wie José Dumont mit Laien zu mischen. Das Casting, bei dem mehr als 1.500 Menschen vorsprachen, wurde von Sérgio Machado geleitet und dauerte ein Jahr. Nur neun Profischauspieler wirken im Film mit, alle anderen geben in Hinter der Sonne ihr Debüt. Der Junge Ravi Ramos Lacerda (Pacu) kommt vom Straßentheater, Flavia Marco Antonio (Clara) vom Zirkus.

Fast zwei Monate lang bereiteten sich Schauspieler und Laien auf ihre Rollen an den Drehorten vor, wobei es häufig keinerlei elektrisches Licht gab. Sie lernten, wie man mit Tieren arbeitet, wie man das Rohr schneidet, die Zuckerrohrmühle bedient und den Sirup herstellt.

Während der Produktion von Hinter der Sonne mußste jedes Mitglied der Film-Crew mehr als 20.000 km auf schlechten Straßen herumreisen. Tagtäglich fuhren wir über 200 km, um aus der Stadt, wo wir übernachteten, an das Set zu kommen. Die Durchschnitts- temperatur lag über 40 °C. Aus all diesen Gründen war Hinter der Sonne schwer zu drehen. Noch schwerer war es jedoch, nach Ende der Dreharbeiten diese Welt wieder zu verlassen.

3. Die Blutfehde in Brasilien

Luiz Aguiar Costa Pintos Buch "Lutas de Familia no Brasil" (Familienfehden in Brasilien) aus den 40er Jahren macht begreiflich, welche Ähnlichkeiten - und Unterschiede - zwischen den Konflikten in unserem Land und denen in Kadarés Albanien bestehen. Pintos Buch, das die Auseinandersetzungen zwischen der Pires-Familie und der Carnargo-Familie in São Paulo sowie zwischen den Feltosas und den Motes in Ceará untersucht, beweist, dass Blutrache in Brasilien in der Abwesenheit gerichtlicher Autorität stattfand. Blutrache ist etwas, was natürlich und spontan entsteht und nur dann endet, wenn eine stärker entscheidende Gewalt auf den Plan tritt.

Pintos Studien waren entscheidend für die Anlage der Figuren des Vaters und der Mutter der Breves-Familie, verkörpert von José Dumont und Rita Assemany, und für die Abgrenzung der sozialen Klasse, zu der sie gehören. Die Breves sind als Landbesitzer abhängig von der Zuckerrohr-Monokultur, deren Niedergang mit der Abschaffung der Sklaverei Ende des 19. Jahrhunderts begann. Ihre Rivalen, die Ferreiras, sind aufstrebende Landbesitzer - sie betreiben Viehzucht.

Im Folgenden finden sich einige der Gesetze, die die Familien aufgestellt hatten, um die Blutfehden zu regeln. Zusammengestellt wurden sie von Sérgio Machado aus dem Buch "Lutos de Familia no Brasil":

Über die Rolle der Mutter: 4. Blutbefleckte Hemden und die Kommunikation mit dem Tod

Die blutbefleckten Hemden, zur Schau gestellt von den sich bekriegenden brasilianischen Familien und in Kadarés Roman, haben ihre Entsprechung in anderen Epochen. Kadaré erinnert uns daran, dass sie in Aischylos' "Die Orestie" als Schleier auftauchen und dass sie von den Bewohnern Kretas als Verständigungsmittel mit den Ermordeten benutzt wurden. Sie spielten folglich eine wichtige Rolle in den Blutfehden.

Für die Griechen waren die Toten, die nicht in Frieden ruhen, Teil einer Zwischenwelt zwischen den Menschen und den Göttern. Die Griechen glaubten, dass eine Blutrache nur mit Erlaubnis des Toten ausgeführt werden konnte und dass ein Körper, dessen Hände und Beine abgetrennt worden waren, keine Nachrichten an die Welt der Lebenden übermitteln konnte. Darum schneidet Clytemnestra in "Die Orestie" ihrem Ehemann die Gliedmaßen ab und nimmt damit die Gräuel vorweg, die Jahrhunderte später Lady Macbeth in Shakespeares Stück begeht.

Schließlich betont Aischylos, dass bei einer Blutrache zwischen Familien das Recht nie auf beiden Seiten ist. Es wechselt von einer Seite zur anderen, abhängig davon, welcher Mord zuletzt begangen worden ist. Es wechselt folglich von Mann zu Mann, von Familie zu Familie, von Clique zu Clique, von Land zu Land - in einem endlosen Kreislauf.

5. Klageweiber, Grabgesänge und der Ursprung der Tragödie

An allen Orten, an denen wir Hinter der Sonne drehten, trafen wir auf Klageweiber und lauschten ihren althergebrachten Liedern - Liedern des Gebets für die Erlösung der Toten, Liedern, die ihre Taten preisen. Ähnliche Lieder, aufgenommen von Beto Villares in Minas Gerals, finden sich auf dem Soundtrack, der von Antonio Pinto (Komponist von "Central Do Brasil") stammt. Die Szenen mit Klageweibern im Film sind kein Zufall, auch dies war beeinflusst von Ismail Kadaré. Nietzsche hat die These aufgestellt, dass die griechische Tragödie ihren Ursprung in den dionysischen Feiern hat. Kadaré behauptet, dass die Tragödie eine Ausweitung eines anderen Rituals ist, nämlich der Grabgesänge, vorgetragen von Klageweibern bei Begräbnissen.

In seinen Büchern "Eschyle ou le gran perdant" und "Dialogue avec Alain Bosquet" erinnert Kadaré daran, dass das Grab eines Toten und der Platz um das Grab gleichzeitig das Rohmaterial und die erste Szene des tragischen Theaters sind. Der Hauptdarsteller, der Tote, befindet sich in einem Zustand zwischen Leben und Tod. Weil er nicht mehr für sich selbst sprechen kann, müssen andere für ihn sprechen. Diese Aufgabe fällt den ersten Berufsschauspielerinnen zu - nämlich, so Kadaré, den Klageweibern. Ihre Klagelieder gehören in den Bereich der schauspielerisch dargestellten Realität, eine ähnliche Funktion wird später der Chor im griechischen Theater haben. Noch heute wird das Wort "Schauspieler" im Griechischen mit "hypokrites" (Erklärer) übersetzt. Dieses Wort passt perfekt zu den berufsmäßigen Klageweibern, die Tote beweinen, die nicht zu ihrer Familie gehören.

Diese Betrachtungen beziehen sich auf einen "normalen" Trauergottesdienst. Wenn aber der Tote Opfer einer Blutrache ist und der Mörder am Begräbnis und am Leichenschmaus teilnehmen mußs, wie in "Der zerrissene April", befinden wir uns im Bereich der wirklichen Tragödie.

Auf der einen Seite steht das Blut, das gerächt werden mußs, die Morde und Gräueltaten, die nie in Vergessenheit geraten werden. Auf der anderen der Wunsch, den Tod zu überwinden. Es ist genau dieser Widerspruch, um dem es in Hinter der Sonne geht.

Dirk Jasper FilmLexikon
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