Spielberg und Tom Cruise lernten sich kennen, als der Schauspieler "Lockere Geschäfte" (1983) drehte, den Film, der seinen Durchbruch markieren sollte. Sie suchten bereits seit Jahren intensiv nach einem Filmstoff, den sie gemeinsam verwirklich könnten. "Steven ist einer der großen amerikanischen Geschichtenerzähler", sagt Cruise. "Er hat uns schon so viele Momente vollkommenen Kinoglücks geschenkt. Ich wollte seit Jahren mit ihm arbeiten. Ich weiß, jeder will mit Steven arbeiten, aber mir wurde diese Gelegenheit gegeben und dafür bin ich sehr dankbar."

Während er für den verstorbenen Stanley Kubrick in Eyes Wide Shut vor der Kamera stand, stieß Cruise auf eine sehr frühe Adaption von Philip K. Dicks Kurzgeschichte "The Minority Report". Er schickte sie an Spielberg, der sofort reagierte. "Er war sehr angetan", meint Cruise. "Es ist eine tolle Geschichte."

Obwohl das Projekt bereits seit mindestens einem Jahrzehnt in verschiedenen Formen in Hollywood herumgeisterte, war es Spielbergs erster Impuls, den Stoff ganz und gar zu seinem zu machen. Minority Report war ein Projekt bei Fox, an dem sich bereits mehrere Filmemacher versucht hatten. Nachdem Cruise Spielberg die frühe Drehbuchfassung von Jon Cohen geschickt hatte, nahm sich der Regisseur die ursprüngliche Kurzgeschichte vor und beauftragte den Drehbuchautor Scott Frank, eine neue Fassung zu erstellen.

Dicks Kurzgeschichte war 1956 in dem Magazin "Fantastic Universe" erstmals veröffentlicht worden. Der mittlerweile längst legendäre Fantasy- und Science-Fiction-Autor schrieb während der 50er und 60er Jahre hunderte von Kurzgeschichten, konnte sich kommerziell aber niemals durchsetzen. Obwohl er noch vor der Fertigstellung des ersten Films starb, Ridley Scotts "Blade Runner" (1982), der auf einer seiner Arbeiten basiert, hat Dicks blühende Fantasie bis heute Generationen von Schriftstellern und Filmemachern inspiriert: Seiner grundlegenden Fragen angesichts der Fortschritte von Gesellschaft und Technologie sind heute so relevant wie nie zuvor.

Weil sich der Starttermin von M:i-2 - Mission: Impossible 2 mit Tom Cruise verzögerte und Spielberg sich für A. I. - Künstliche Intelligenz als sein nächstes Filmprojekt entschied, sollten weitere zwei Jahre ins Land ziehen, bevor die Produktion von Minority Report richtig losgehen konnte. Spielberg, Frank und Walter Parkes von DreamWorks nutzten die Zeit, die ausgesprochen komplexe Geschichte in eine ansprechende Form zu bringen. Die Verzögerung erwies sich auch für den Drehbuchautor und den Ausstatter Alex McDowell als ausgesprochen wertvoll, weil sie bei der Entwicklung der Texte und Bilder zusammenarbeiten konnten.

Produzent Bonnie Curtis sagt: "Diese komplizierte Geschichte zu strukturieren war eine anspruchsvolle Aufgabe. Steven wollte einen psychologischen Thriller konzipieren, also legte er während der Entwicklungsphase ausgesprochen viel Wert darauf, dass alle Schichten der Geschichte perfekt aufeinander abgestimmt waren. In gewisser Weise ist es der komplizierteste Film, den Steven jemals gedreht hat.

Minority Report setzt darüber hinaus Maßstäbe, was die Gestaltung organischer, nahtloser Spezialeffekte anbetrifft. Sie zeigen eine Welt, die nicht die typische Science-Fiction-Futuristik ausstrahlt, sondern vielmehr unserer Welt von heute auf subtile und völlig natürliche Weise fortentwickelt. Der Film hat 481 visuelle Effekte, mehr als jeder andere Film von Spielberg seit "Unheimliche Begegnung der dritten Art" (1977).

Von den frühesten Animationen von Pixel Liberation Front über ILMs bahnbrechenden 3-D-Image-Modellen, die von Scott Farrar überwacht wurden, bis zu den speziell für diesen Film von Harald Belker entwickelten Lexus-Autos zeigt uns Minority Report eine Zukunft, die nur einen Schritt von unserer Gegenwart entfernt und zum Greifen nah ist.

Die Ideenfabrik

Von M.I.T.-Wissenschaftlern wie John Underkoffler über urbane Planungsstrategen, Architekten und Erfinder zu Schriftstellern (wie "Generation X"-Autor Douglas Coupland) reichte die Liste. Die "Ideenfabrik" traf sich in einem Hotel in Santa Monica, um sich in einer dreitägigen Konferenz den Kopf über die sozialen und technologischen Details der nahen Zukunft zu zerbrechen. Mit dabei waren die Filmemacher, darunter Drehbuchautor Scott Frank und Ausstatter Alex McDowell und sein Team. "Wir saßen in einem Raum und debattierten über die unterschiedlichsten Aspekte, wie die Gesellschaft sich über einen fünf-, zehn-, zwanzig- und dreißigjährigen Zeitraum entwickeln würde", erinnert sich McDowell. "Was würde sich ändern? Welche Trends würde es geben? Wo würde uns unser Weg logisch hinführen? Wir wussten, dass wir uns vor allem mit den Konsumentwicklungen auseinander setzen mußsten, wenn wir die Antworten auf diese Fragen finden wollten."

Die Unterhaltungen umfassten Gebiete wie die Fortschritte der Medizin, Verkehr, Städteplanung, Architektur und Kunst sowie scheinbar lapidare Fragen, wie sich die Menschen der Zukunft die Zähne putzen werden. "Steven wollte Hintergründe, mit denen wir vertraut sind, mit denen wir etwas anfangen können. Im Kontext des Familiären sollten wir etwas Spektakuläres erschaffen", merkt Produzentin Bonnie Curtis an.

Der zunehmende Verlust der Privatsphäre ist eine Entwicklung, die von allen Seiten vorhergesehen wird. "Der Grund dafür ist nicht, dass man die Menschen ausspionieren will", sagt Scott Frank. "Vielmehr geht es darum, dass man auf diese Weise Produkte besser verkaufen kann. In der nicht allzu weit entfernten Zukunft ist es plausibel, dass man durch das Scannen der Augen stets darüber informiert ist, wo sich jeder einzelne Mensch aufhält. Man wird registrieren, was die Menschen kaufen, um noch mehr und gezielter an sie verkaufen zu können."

"George Orwells Prophezeihung wird wahr, allerdings nicht im 20., sondern im 21. Jahrhundert", erklärt der Regisseur. "Der Große Bruder beobachtet uns schon jetzt. Die wenige Privatsphäre, die wir jetzt noch haben, wird in den nächsten 20 bis 30 Jahren auf ein Minimum zusammenschrumpfen, denn mit Hilfe der Technologie wird man durch Wände sehen können, durch Dächer, in den intimsten Bereich unseres privaten Lebens, in die abgeschirmte Zuflucht unserer Familien."

Spielbergs Vision für Minority Report klammerte Naturkatastrophen oder Kriege aus, die die Grundlage für das Gros der existierenden Science-Fiction-Filme bilden. McDowell erläutert: "Die Technologie ist uns wohlgesinnt und wird immer effizienter, um der Welt zu helfen. Büros werden ausschließlich tragbar und persönliche Technologie wie Computer und Telefone eingebaute Accessoires für den menschlichen Gebrauch sein."

Douglas Coupland dachte sich einige Produkte für das Washington des Jahres 2054 aus, wie ein Sick-Stick, eine Waffe, die bei Berührung heftiges Erbrechen auslöst, Sprühfleisch und übermäßig große Katzen, die genetisch manipuliert wurden, damit sie dieselbe Größe wie Hunde haben.

Obwohl weiterhin die großen Unternehmen die Entwicklung bestimmen, wären solche Technologien natürlich auch für die Verbrechensbekämpfung überaus wertvoll - um Verdächtige zu finden, aufzuspüren und natürlich auch zu fangen.

"Philip K. Dick war immer an den Konsequenzen von Technologie und Wissenschaft interessiert", meint M.I.T.-Wissenschaftsberater John Underkoffler, der seit 17 Jahren bei dem weltbekannten Media Lab des Instituts arbeitet. "Aber Philip K. Dick ging bei seinen Gedanken weiter als die meisten anderen, weil er einer der wenigen Menschen war, die erkannten, dass gute Science-Fiction tatsächlich soziale Science-Fiction ist. Technologie ist eine Reflektion oder ein Echo dessen, was sich gesellschaftlich tatsächlich abspielt. Dick war daran interessiert, wie Technik die Menschen verändert. Ich bin mir nicht sicher, ob er jemals wirklich ein Urteil fällte, aber er wurde nicht müde, Fragen zu stellen. Und deshalb ist seine Arbeit so großartig."

Spielberg steckte sich für Minority Report ähnliche Ziele. "Steven will, dass sich das Publikum bei der Beurteilung dieser Welt nicht sicher ist", sagt McDowell. "Sie sollen nicht genau beurteilen können, ob es eine gute oder eine schlechte Welt ist. Es soll kein Schwarz oder Weiß geben. Er wollte auf keinen Fall, dass das Publikum denken würde, dass alles an dieser Welt der Zukunft bösartig oder fehlentwickelt ist. Vielmehr sollte es eine Welt fortsetzen, die wir als unsere erkennen."

"Wir wollen, dass das Publikum die von uns gezeigte Technologie als gegeben hinnimmt, weil der ganze Film damit angefüllt ist", sagt Spielberg. "Dann kann es sich zurücklehnen und auf die Krimigeschichte konzentrieren."

Sehr positiv wirkt die Aussicht, in Zukunft Morde bereits im Vorfeld verhindern zu können. Weniger erfreulich allerdings könnten einige Folgen dieser Fähigkeit werden. "Steven ist es zu verdanken, dass die Welt, die wir in diesem Film zeigen, kantiger und realistischer grau ist als die utopische Welt, von der Futuristen träumen", erklärt Underkoffler. "Und für das Erzählen einer Geschichte ist das ohnehin ein spannenderer und interessanterer Ort."

Story und Besetzung

Drehbuchautor Scott Frank näherte sich der Geschichte über die Figur des John Anderton. "Was für ein Mensch mußs das sein, der sich einem derartigen System verschreibt?", überlegte Frank. "Anderton hat seinen Sohn verloren, der für tot gehalten wird. Sechs Jahre später hat Anderton diese Tragödie immer noch nicht verwunden. Das geht so weit, dass er den Moment, an dem er seinen Sohn verlor, als er sich kurz abwandte, obsessiv immer wieder vor seinem geistigen Auge Revue passieren lässt. Sein Gefühl, an dem Geschehenen schuld zu sein, lässt ihn zu der Überzeugung gelangen, dass er dem System blind vertrauen kann: Denn wenn es dafür sorgen kann, dass kein anderes Elternpaar sein Kind an einen Gewaltverbrecher verliert, dann mußs es etwas durch und durch Gutes sein."

Als Anführer der Pre-Crime-Division des Justice Department trägt Anderton die Verantwortung für das Sortieren der Visionen einer Gruppe von Pre-Cogs - Wesen mit übersinnlicher Wahrnehmung, die in einer Gebärmutter-artigen Kammer in Flüssigkeit gehalten werden und Morde sehen können, bevor sie begangen werden. "Die Information wird von den Pre-Cogs in einen Computer gespeist. John trennt die Bilder, um zu analysieren, was sie genau zeigen und wo das Gezeigte stattfindet. Dadurch erhält er selbst wichtige Informationen, wie er das gezeigte Verbrechen verhindern kann", berichtet Cruise.

Underkoffler entwickelte eine Gestensprache, mit der Anderton die visuelle Information der Pre-Cogs sortieren und dirigieren kann. Befehle wurden erdacht, mit denen er die Bilder anhalten, in der Achse rotieren, vorwärts und rückwärts bewegen und Ausschnitte vergrößern kann. Diese prävisuellen Bilder wurden von dem Effekthaus Imaginary Focus geschaffen, das bereits für die Titelsequenzen von Filmen wie "Sieben" (1995) oder "Die Mumie kehrt zurück" (2001) verantwortlich zeichnete. "Die Pre-Cogs sehen die Zukunft ausgesprochen prismatisch", sagt Steven Spielberg. "Sie sehen Dinge nicht wie einen Film, also nicht rechteckig und mit Schnitten. Das menschliche Auge sieht kreisförmig. Imaginary Focus sorgte dafür, dass die Prä-Visionen richtig organisch wirken."

"Steven wollte eine Computersprache erfinden, sie aber körperlich erfahrbar machen", erklärt Cruise. "Er wollte die spezifischen Handbewegungen wie einen Tanz aussehen lassen. Er spielte während des Drehs der Szene sogar Musik. Das hat richtig Spaß gemacht."

Die Entdeckung der präkognitiven Visionen der drei Wesen war ein zufälliges Nebenprodukt einer ganz anderen Forschungsreihe, "ein unbeabsichtigtes Resultat", wie Underkoffler sagt: "Nachdem die Forscher entdeckt hatten, dass die Drei diese hellseherischen Fähigkeiten haben, wurde die komplette Pre-Crime-Institution der Regierung um sie herum aufgebaut. Das gesamte Projekt ist eine Reaktion auf diese zufällige Entdeckung."

Die drei Pre-Cogs - Dashiell, Arthur und Agatha - liegen in einem "Ei" ganz tief drinnen im Hauptquartier von Pre-Crime. Sie werden von einer Flüssigkeit umspült, die sie sowohl mit den nötigen Nährstoffen versorgt als auch als Medium dient, das ihre Zukunftsvisionen in ihren Köpfen kanalisiert. Gleichzeitig filtert sie die Bilder, sodass die Pre-Cogs in ihren Visionen ausschließlich Morde sehen. Die Außenwelt hat keine Ahnung, wer die Pre-Cogs sind oder wie sie zu dem wurden, was sie sind. Anderton, der mit ihren Visionen seit Jahren lebt, verbindet ein intensives Band mit dem einzigen weiblichen Pre-Cog: Agatha.

Samantha Morton beschreibt Agatha grundsätzlich als "Kind, aber sie ist viel weiser, als es ihrem Alter entspricht. Sie sieht die Emotionen anderer Menschen, nimmt an ihrem Schmerz und Leid Anteil. Die Realität ist sehr hart für sie."

Morton sieht den Part der Agatha als bislang schwierigste Rolle ihrer Karriere, nicht nur wegen der emotionalen Belastung, die mit einer derart komplexen und abstrakten Figur einhergeht, sondern auch wegen der körperlichen Anforderungen. "Nichts bereitet einen Schauspieler auf das Spiel im Wasser vor - das ist ein Element, das man nicht gewohnt ist", sagt sie. "Das verlangt eine ganz andere Form von Körpersprache. Deborah Scott entwarf einen Wetsuit für mich, der mich vor dem Wasser schützte, mir aber dennoch eine gewisse Verletzlichkeit gab. Und die Rolle verlangte es von mir, dass ich meine Haare abschnitt und meine Augenbrauen rasierte. Körperlich und emotional war ich völlig transparent."

"Die drei Wesen in dem Wassertank werden nicht wie Menschen behandelt", sagt Spielberg. "Man sieht in ihnen auch keine Angestellte der Regierung. Man behandelt sie wie Gemüse, das ein magisches Elixier absondert, mit dessen Hilfe man Morde verhindern kann. Es dauert eine Weile, bis Anderton lernt, wie er mit Agatha umgehen mußs, um sie zu verstehen."

Bevor er sein eigenes Gesicht in einer Pre-Crime-Visualisierung sieht, hat sich Anderton niemals mit den schwerwiegenden Konsequenzen befasst, die sich daraus ergeben, dass man Individuen verhaftet und verurteilt, bevor sie ein Verbrechen begangen haben. Die Frage stellte sich ihm nie, weil er davon ausging, dass Pre-Crime - und die Pre-Cogs, deren Visionen den gesamten Apparat erst ermöglichen - niemals Fehler machen.

"Zu Beginn der Geschichte ist Anderton der ultimative Profi - er ist der Beste bei dem, was er tut", überlegt Spielberg. "Aber er lebt auch unter einer sehr dunklen Wolke, weil er seinen Sohn verloren hat und bis jetzt nicht herausgefunden hat, wer ihn vor sechs Jahren entführte - kurz bevor er seine Arbeit bei Pre-Crime aufnahm. Jeder, dem er beigebracht hat, wie man Morde verhindern kann, bevor sie tatsächlich passieren, all die Auszubildenden, die zu den Besten der Besten gehören, machen jetzt Jagd auf ihn und benutzen all die Techniken, die er sie gelehrt hat."

"Anderton verfolgt die Menschen, die einen Mord begehen werden, mit professioneller Aggressivität", sagt Frank. "Er ist ein Meister darin, sie ausfindig zu machen und all diese kleinen Puzzleteile zusammenzufügen, um die Morde zu lösen. Er ist völlig konzentriert und hat während des Tages alles unter Kontrolle, aber nachts, nach der Arbeit, erleben wir einen Mann, der am Ende ist und mehr und mehr aus den Fugen gerät."

Spielberg erläutert, dass sich Anderton auf zwei Reisen befindet: "Auf einer körperlichen Reise der Entdeckung, bei der er entweder beweisen mußs, dass er ungerechtfertigterweise verfolgt wird, oder aber bestimmen mußs, dass auch er ein Mörder sein kann und sein wird. Gleichzeitig reist er aber auch nach innen, in einem emotionalen Kampf. Also hat jede Szene zwei Stoßrichtungen: Einerseits geht es um die Informationen, die er sammelt, andererseits geht es um das Leben, das er führt. Das ist der Grund, warum die Hauptrolle in Minority Report für Tom Cruise eine der spannendsten Rollen seiner Karriere ist. Ich bin fasziniert, wie wunderbar er seine Aufgabe gelöst hat."

Drehbuchautor Scott Frank ist begeistert von dem Mut, mit dem Cruise seinen Part in Angriff nahm: "Von Anfang an diskutierten Steven und ich mit ihm darüber, was wir mit seiner Figur anstellen wollten. Er hatte noch nie Bedenken, sich düsterer Figuren anzunehmen, und auch diesmal beschwerte er sich nicht ein einziges Mal über diese potenziell problematischen Aspekte. Wir versuchten niemals zu vergessen, dass es sich bei ihm um einen der größten Filmstars unserer Zeit handelt und das Publikum eine tolle Zeit haben will, wenn es ihn sieht, und auch gewisse Dinge einfach von ihm verlangt. Gleichzeitig wollte er immer noch tiefer in diese Figur eintauchen und seine Rolle so emotional spielen, wie er nur konnte. Er ermutigte uns, so weit zu gehen, wie wir konnten. Ich finde, er spielt dann am besten, wenn wir am weitesten gehen."

Erst als Anderton sich außerhalb des Systems wiederfindet, entdeckt er die ersten Kratzer in der vermeintlich perfekten Oberfläche. Das erste Zeichen ist die Ankunft des Justice-Department-Offiziellen Danny Witwer, gespielt von Colin Farrell, der Pre-Crime genau unter die Lupe nimmt, um sicherzugehen, dass es keine Schwachstellen gibt: Am Tag darauf soll das System bei einem Referendum zu einem nationalen Programm ausgeweitet werden. Farrell beschreibt Danny als "arrogant und blasiert. Er will seinen Auftrag erfüllen. Tatsächlich ist seine Kollegialität nur vorgetäuscht. Er ist in Wirklichkeit geschickt worden, Andertons Abteilung zu infiltrieren. Er kennt keine Rücksicht, wenn es darum geht, auf der Karriereleiter eine weitere Sprosse zu erklimmen, denn er will ganz nach oben. Ich hatte viel Spaß, diesen Typen zu spielen."

"Wenn man Witwer zum ersten Mal sieht, weiß man, dass er Andertons Job haben will, dass er Pre-Crime toll findet und sich dort gerne breit machen würde", meint Steven Spielberg.

Scott Frank merkt an, dass Anderton von Trauer und Schuld angetrieben wird, während Witwer seinen Glauben als Motivation sieht. "Er hat einen religiösen Hintergrund und glaubt an die Pre-Cogs als Pseudo-Gottheiten", sagt der Autor. "Er glaubt, dass sie einen religiösen Wert haben, der weit über das bloße Lösen von Mordfällen hinausgeht. Und er verfolgt Anderton mit denkbar großem Eifer."

Der berühmte schwedische Schauspieler Max von Sydow spielt Lamar Burgess, den Frank als "die Vaterfigur" Andertons sieht: "Er hat ihn unter seine Fittiche genommen und immer unterstützt. Er hat es verstanden, eine Tragödie zu nutzen, um Anderton zu motivieren, und dazu obendrein die nötigen Leute für die Erprobung von Pre-Crime auf seine Seite zu bekommen. Er ist die perfekte Galleonsfigur für Pre-Crime."

Burgess entwickelte die Institution mit Hilfe der Wissenschaftlerin Iris Hineman, gespielt von Lois Smith. Im Film sind die Pre-Cogs beinahe erwachsene Kinder, die der Staat ihren labilen oder drogenabhängigen Eltern abgenommen hat, um sie zu hellseherischen Maschinen umzufunktionieren. "Man nutzt sie aus und steckt sie in diesen Wassertank, wo man sie dazu zwingt, die ganze Zeit von gewalttätigen Verbrechen und Morden zu träumen", führt Unterkoffler aus. "Das ist ausgesprochen fragwürdig. Aber Steven hat diesen Film so clever konzipiert und umgesetzt, dass er es bei bloßen Anspielungen belässt. All unsere Protagonisten arbeiten für diese Dienststelle, und doch greift sie zu Mitteln, die viele Menschen vermutlich ablehnen würden."

"Viele Menschen sind gegen die Todesstrafe, bis sie selbst einen geliebten Menschen verlieren", erläutert Scott Frank. "Wir können völlig zivilisiert sein, bis die Zahl der Morde ansteigt und wir herausfinden müssen, wie wir dagegen einschreiten können. So nehmen Diktaturen ihren Anfang. Es geht immer um das Gute der Gesellschaft. Wir benutzen ein Zitat von Abraham Lincoln im Film: ,Manchmal ist es besser, einen Körperteil zu opfern, wenn man den ganzen Körper retten will. Aber wie weit kann man gehen? Und kontrolliert man wirklich den gesamten Körper, wenn man einen Körperteil opfert, oder ist es nicht vielleicht doch besser, von vornherein den ganzen Körper zu retten?'"

Die Dreharbeiten zu Minority Report begannen am 22. März 2001 in Los Angeles. Zu den Drehorten zählten das Ronald Reagan Federal Building, das Willard Hotel und das Federal Triangle Plaza in der Washington-D.C.-Gegend. In Südkalifornien drehte man in der Innenstadt von L.A., einer stillgelegten Mall in Hawthorne und einer Fabrik in Vernon. Zusätzlich ließ sich die Produktion in der Hennessy Street in den Warner-Bros.-Studios und in den Studiohallen von Universal und Fox nieder.

Kamera und Design

Kameramann Janusz Kaminski, der mit Steven Spielberg an jedem seiner Filme seit dem mehrfachen Oscar-Gewinner Schindlers Liste gearbeitet hat, erklärt, dass die einzelnen Abteilungen aufgrund der gewaltigen Sets und aufwändigen visuellen Effekte eng zusammenarbeiten mußsten: "Mehr als bei allen anderen Projekten, an denen ich beteiligt war, zogen die Abteilungen an einem Strang. Wir meldeten unsere eigenen Ansprüche für die diversen Sets an, damit wir unsere Vorstellungen von der Ausleuchtung und der Beweglichkeit der Kameras durchspielen konnten. Es gibt Sequenzen, da bewegt sich die Kamera in einer Einstellung durch ein ganzes Haus. Das mußs dann auch beim Entwurf des Sets berücksichtigt werden, damit man diese Idee auch in die Tat umsetzen kann. Um eine Konstanz der Bilder, der Beleuchtung und des visuellen Stils möglich zu machen, mußsten wir bereits beim Bau der Sets involviert sein und auch mit der Kostümabteilung setzten wir uns bereits Monate vor der ersten Klappe intensiv auseinander."

Spielberg sah Minority Report von Anfang an als Film-Noir. "Ich sagte zu Janusz, dass ich den hässlichsten und schmutzigsten Film meiner Karriere machen wollte", erinnert sich der Filmemacher. "Ich will, dass dieser Film dunkel und körnig und wirklich kalt aussieht. Dies ist kein warmes, kuscheliges Abenteuer, wie es A. I. - Künstliche Intelligenz noch war. Hier wollte ich die raue und zerzauste, knallharte Welt eines Film-Noir evozieren."

Also arbeiteten Kaminski und Spielberg an der Realisierung einer Welt, die Andertons düstere emotionale und psychologische Reise widerspiegeln sollte. "Wir wollten eine Welt schaffen, die sich real anfühlt, ein bisschen schmutzig und voller Schatten", berichtet Kaminski. "Wir wollten, dass es eine gefährliche Welt ist."

Also entwarf Kaminski ein Lichtkonzept, mit dem sich wie gewünscht dunkle Schatten und ein grauer Himmel erzielen lassen, und benutzte bei der Entwicklung einen Bleichungsprozess, der die Sättigung der Farben reduziert und damit eine kantigere Welt entstehen lässt. "Wenn man den Print entwickelt, durchläuft der Film normalerweise einen Prozess, in dem die Emulsion gebleicht wird", erklärt Kaminski. "Indem wir diesen Vorgang ausließen, werden die Highlights derart stark betont, dass man keine Details mehr erkennen kann. Das Blau des Himmels wird eliminiert; die Schatten werden extrem dunkel; die Maserungsstruktur des Films wird verändert, sodass das Bild härter wird. Der Film spielt in der Zukunft, aber wir wollten eine Welt zum Leben erwecken, die sich gleichermaßen realistisch und gefährlich anfühlt. Den Film mit starken Kontrasten auszuleuchten und den Zuschauer dadurch keinerlei Details in den Schatten sehen zu lassen, erzeugt automatisch ein Gefühl der Gefahr, der Bedrohung."

Die Hauptlocations wurden in verschiedene Sektionen aufgeteilt: Andertons Apartment, wo der Zuschauer erstmals eine Einrichtung namens "Mag-Lev" zu sehen bekommt, ein Netzwerk magnetischer Wege, das es fortschrittlichen Autos erlaubt sich sowohl horizontal wie auch vertikal durch die City zu bewegen; das Hauptquartier von Pre-Crime und ein Raum, der "Der Tempel" genannt wird, wo die Pre-Cogs leben; und die Hall of Containment, eine hypermoderne Hängekammer, wo Mörder aufeinander und nebeneinander in pneumatischen Röhren aufbewahrt werden. Um die Mag-Lev-Wege und die Autos überzeugend auf Film bannen zu können, war eine Synthese aus praktischen Effekten, echten Autos und funktionalen Modellen sowie Elementen visueller Effekte unentbehrlich.

Zu den weiteren Sets zählten eine Autofabrik und ein Mietsblock, in denen sehr komplexe Stuntsequenzen gedreht wurden, Mall City, der Cyber Parlor und nicht zuletzt der private Garten von Iris Hineman, in dem einige höchst verblüffende Pflanzen wachsen.

Ausstatter Alex McDowell, zu dessen vorangegangenen Arbeiten unter anderem "Fight Club" (1999) und "Fear and Loathing in Las Vegas" (1998) zählen, begann seine Recherchen für Minority Report bereits 1998. Nachdem er an der Ideenfabrik teilgenommen hatte, startete er mit seiner eigentlichen Arbeit an einer plausiblen zukünftigen Realität, in der sich die Handlung abspielen sollte. "Steven war immer sehr deutlich, was für ihn funktionierte und was nicht", sagt McDowell. "Er zeigte stets eine deutliche Abneigung gegen eine traditionelle, klassische Vision von Science-Fiction. Alles, was ein bisschen in die fantastische Richtung tendierte, lehnte er ab. Das ist eine interessante Herausforderung, eine Welt zu erschaffen, die so glaubwürdig und real wie nur möglich ist."

Scott Frank empfand McDowell und sein Team während der Entwicklung des Drehbuchs und der Produktion, als man das Ergebnis weiterhin in Details nachbesserte, als ständige Quelle der Inspiration. "Sie hatten eine regelrechte Bibel voller Technologie angelegt, mit der ich arbeiten konnte", berichtet er. "Da stand, wie die Computer und alles andere aussehen sollten. Daran orientierte ich mich beim Schreiben. Das war sehr inspirierend, denn ständig kamen sie mit neuen Ideen an, die ich dann in den Film einarbeitete. Sie überlegten jedes Mal: Wenn das real wirken soll, wie soll es dann aussehen, wie kann es dann funktionieren? Wie bringen wir das hin?"

Spielberg erdachte ein visuelles Vokabular, das eine Zukunft in etwa 50 Jahren mit Schwerpunkt Washington, D.C., glaubwürdig darstellen sollte. "Das Washington Monument, die Rotunde des Senats und das Kapitol wird es immer noch geben", kommentiert Spielberg. "Es wird immer noch ein Weißes Haus geben. Es gibt große Teile des District of Columbia, die sich in den nächsten 100 Jahren kaum ändern werden. Aber überall in der Innenstadt werden sich Spuren der Architektur und Technologie der Zukunft finden, also empfand ich es als hilfreich, immer zu einer Stadt zurückzukehren, die Ikonen wie das Washington Monument oder die Lincoln und Jefferson Memorials besitzt. Das ist eine Art Prüfstein der Realität. Jedes Mal wenn man Washington, D.C., erkennt, wird man daran erinnert, dass sich die Geschichte in unserer Welt abspielt, in einer realen Welt, die unserer Zeit nur ein wenig voraus ist."

"Der Film war eine großartige Erfahrung, allein wegen der Bandbreite der Sets und der Umwelt, die wir entwerfen mußsten, um den Bedürfnissen der Geschichte gerecht zu werden", fährt McDowell fort. "Unsere Architektur der Zukunft ist extrem vielfältig. Am einen Ende haben wir das sehr traditionelle Regierungsgebäude, in dem Max von Sydows Figur arbeitet, und am anderen Ende findet man das Hauptquartier von Pre-Crime, das wir in der Tradition von Frank Gehry entwarfen."

Gemeinsam mit Spielberg arbeitete McDowell aus, dass sich Washington, D.C., in drei Schichten entwickelt hat - das Gebiet mit den Monumenten, das unverändert geblieben ist; eine gepflegte, teure Wohngemeinde auf der anderen Seite des Potomac, wo Anderton lebt, hat sich vertikal entwickelt; und die Altstadt, die nicht mit dem technologischen Fortschritt, der den Reichen zur Verfügung steht, mithalten kann. "Das ist eine dunkle, heruntergekommene City, in der unser Wohnhotel untergebracht ist und die Jagd durch die Gasse sowie andere wichtige Szenen des Films stattfinden", sagt McDowell.

Das Verkehrsnetz in D.C. wurde um das Mag-Lev-System (steht für "Magnetic Levitation") erweitert. "Das dreidimensionale Mag-Lev-System basiert auf einer Kombination aus Taxis und Aufzügen, die sich völlig frei bewegen können, wo auch immer man hin will", meint Bonnie Curtis. "Das Mag-Lev kann sich horizontal und vertikal bewegen. Es kann sich um die eigene Achse und in alle denkbaren Richtungen drehen - und man sitzt in der Mitte und verschüttet nicht einen Tropfen seines Kaffees."

"Der Look des Mag-Lev-Systems ist vermutlich das futuristischste Element des Films, das man noch am ehesten mit Science-Fiction in Verbindung bringen kann", bestätigt Spielberg.

Spielberg und McDowell wandten sich für den Entwurf der Vehikel in Minority Report an Lexus und den Autodesigner Harald Belker, der bereits für mehrere Filme, darunter "Batman & Robin" (1997) und "Armageddon - Das jüngste Gericht" (1998), futuristische Fahrzeuge entworfen hatte.

Das Hauptquartier von Pre-Crime wurde als Gebäude erdacht, das erst in den letzten zehn Jahren erbaut worden war und als Statement über Pre-Crime konzipiert wurde. "Steven gefiel die Idee, dass Pre-Crime eine transparente Behörde ist", sagt McDowell. "Da gibt es nichts zu verbergen. Es gibt kein verstecktes Geheimnis - und gleichzeitig beherbergt das Gebäude das größte aller Geheimnisse, von der Decke herabgelassen, in einem Ei. Wir stellten uns das Ei vor als Kieselstein, der in einen Teich geworfen wird. Sehr früh schon ließen wir uns das Spiralendesign einfallen, in das die sich ausbreitenden Wogen eingearbeitet wurden. Wenn man das Design dreidimensional betrachtet, breitet es sich wie eine Serie von Spiralen aus."

Ganz anders als das Ei, in dem die Pre-Cogs untergebracht sind, sieht das Monument aus, das ihnen zu Ehren vor dem Gebäude errichtet wurde. "Die Pre-Cogs sind der Öffentlichkeit vollkommen unbekannt", sagt McDowell. "Sie sind idealisierte, gottgleiche Figuren, weil sie die Menschen tagtäglich vor Gewaltverbrechen schützen. Pre-Crime unterstützt diese Einstellung. Also wollten wir eine Skulptur entwerfen, die einerseits die Macht der Pre-Cogs darstellen und andererseits durchaus auch einen religiösen Unterton transportieren sollte. Unsere Skulpteure arbeiteten das Design aus. Ich würde sagen, es kommt einem Kunstwerk in der Realität sehr nahe."

Kostümdesignerin Deborah L. Scott griff den Ansatz von McDowell auf und entwarf die Kostüme passend zu den Gegenden Washingtons, in denen die jeweiligen Träger wohnen. "Es gibt drei Gesellschaftsschichten", erklärt sie. "Die Menschen in der Innenstadt können sich keinen Luxus leisten. Dann gibt es die konsumorientierte Mittelklasse, die sich in der Mall aufhält. Und schließlich gibt es die Traditionalisten, für die gilt: Altes Geld kauft alte Dinge."

Für die Pre-Crime-Beamten ließ sich Scott von Astronauten und Air-Force-Piloten inspirieren, denn sie wollte, dass "die Cops wie Helden aussehen". Die Mörder, die in der Hall of Containment aufbewahrt werden, kleidete sie in Kostüme, die mit ihren Schläuchen und Drähten an NASA-Kühlanzüge erinnern.

Eine von Spielbergs einfallsreichsten Sequenzen sollte sich im Wohnhotel abspielen. Spielberg setzte sich mit Kameramann Kaminski, McDowell und Scott Farrar, dem Leiter der visuellen Effekte, zusammen, um auszuarbeiten, wie man eine lange Einstellung drehen könnte. In dieser folgt die Kamera einem Trupp von Roboterspinnen von Raum zu Raum, bis sie das finden, worauf sie programmiert wurden: Anderton.

"Ich zeigte Steven sehr früh ein Schaumstoffmodell des Wohnhotels", sagt McDowell. "Wie bei den meisten Modellen fehlte ein Dach und nur wenige Minuten später hatte Steven die Idee: ,Warum drehen wir die ganze Szene nicht mit einem einzigen langen Schwenk von oben?' Also folgt der Kamerakran der Action und den Spinnen und offenbart auf diese Weise Stück um Stück, wie diese Spinnen Anderton entdecken. Das war eine enorme Herausforderung für die gesamte künstlerische Abteilung, aber die Animatiken von Pixel Liberation Front (PLF) erwiesen sich als gewaltige Hilfe. Einfach gesagt, verwandelten sie das Design in ein 3-D-Computer-Storyboard, also konnten wir die Bewegung des Krans bereits perfektionieren, bevor wir ans Set kamen."

PLF erstellte Animatiken, die nicht einfach nur zeigten, wie die Szene im fertigen Film aussehen würde, sondern auch bestimmten, wie sich Kräne, Kameras, Beleuchtung und Schauspieler beim Dreh bewegen müssten. "Ich wollte das alles mit einer Einstellung ohne Schnitt durchziehen, gerade von oben nach unten - und mir war nicht klar, ob das wirklich möglich war", erinnert sich Spielberg. "Also entwarf ich die Einstellung mit den Computerjungs auf ihrer Software. Sie konnten mir sogar zeigen, wie ich die Kamera bewegen müsste, um diesen Schwenk hinzukriegen. Auf der Leinwand sieht man also nicht mehr als die Umsetzung ihrer Vorvisualisierung.

Stunts und Action

Wie so oft zuvor verzichtete Tom Cruise weitgehend auf ein Stuntdouble - manchmal zur Bestürzung seines Regisseurs, der sich noch gut an sein erstes Stunterlebnis mit Tom Cruise erinnert: "Ich besuchte ihn am Set von M:I-2, wo sich Tom an einer so genannten Decelerator-Vorrichtung 30 Meter in die Tiefe stürzte … ohne eine Matte oder ein Netz, das seinen Sturz hätte auffangen können. Ich ging zu John Woo und fragte ihn, wie er das zulassen könne. Und er sagte zu mir: ,Ich kann ihn nicht aufhalten.'"

"Also machte ich einen Kuhhandel mit Tom", erzählt der Regisseur. "Ich sagte, er müsse mich entscheiden lassen, welche Stunts er machen dürfe, und er müsse mein Nein bei einzelnen Entscheidungen akzeptieren. Die meisten Stunts machte er trotzdem selbst."

Während des ganzen Films wird Anderton von Pre-Crime-Cops gejagt, die ihn für einen künftigen Mörder halten. Weil sie jede seiner Bewegungen verfolgen können, ist die Flucht nur mit Mut und Einfallsreichtum möglich. Eine dieser Sequenzen spielt sich in einer Hinterhofgasse ab, in der es nicht nur zu einer horizontalen, sondern auch zu einer vertikalen Verfolgung kommt, in deren Verlauf Anderton mit Flugpaketen ausgerüsteten Polizisten entkommen mußs. "Wir alle haben schon Menschen in Filmen fliegen sehen", sagt Michael Lantieri, der Leiter der Spezialeffekte. "Fliegen sieht immer so aus, als würde der Schauspieler irgendwo runterhängen. In diesem Fall sollten die Flugpakete tatsächlich das Fliegen übernehmen und die Passagiere einfach mitnehmen. Da geht es aufwärts, abwärts, seitwärts, man schleift auf dem Boden, fliegt in ein Wohngebäude und donnert durch die Decke. Das geht einfach immer weiter. Das hat die gleiche Qualität wie die Action bei Indiana Jones, wo man stets das Gefühl hatte, jetzt kann man kurz Luft holen, und dann geht's schon wieder los."

Stuntkoordinator Smrz arbeitete mit McDowell, um eine Vorrichtung zu entwickeln, die es mehreren Körpern gleichzeitig erlauben würde, in einer Art und Weise in der Luft zu fliegen, wie man es noch nie zuvor gesehen hat. Auf der Hennessy Street auf dem Studiogelände von Warner Bros. begann die künstlerische Abteilung und die Konstrukteure mit der Errichtung eines etwa 150 Meter langen und knapp 20 Meter hohen Gassen-Sets, das exakt wie eine tatsächliche Location in der Innenstadt von L.A. aussehen sollte. "Gleichzeitig bauten unsere Techniker das Skelett eines Gerüsts zehn Meter über dem eigentlichen Set, das sich als die unglaublichste Flugvorrichtung entpuppte, die ich jemals gesehen habe", sagt McDowell. "Solange es aufgebaut war, war es das höchste Gebäude von ganz Burbank."

Dieses Dachbalkensystem machte es Smrz möglich, an diversen Stellen Vorrichtungen herabhängen zu lassen, mit denen Schauspieler und Stuntleute tatsächlich fliegen konnten. "Ich hatte etwa 200 Kabel herumhängen, insgesamt mehr als zwei Kilometer Material, das zusammengewoben werden mußste, um diese Stunts an verschiedenen Punkten der Gasse durchführen zu können", erklärt Smrz. "Nur um Ihnen eine Vorstellung zu geben: Zwei oder drei Leute braucht man, um einen einzelnen Menschen durch die Luft fliegen zu lassen. Und wir hatten ständig sechs Leute in der Luft. Und natürlich war einer davon Tom Cruise. Aber da wir ja schon mit ihm gearbeitet hatten, kamen wir gut mit ihm zurecht. Das waren Leute, mit denen Tom bereits bei seinen letzten Filmen zu tun hatte, also vertraute er uns, und entsprechend schnell kam er mit dem Kabelsystem zurecht."

"Wir haben ein tolles Team", sagt auch Cruise. "Sie wissen, was ich körperlich leisten kann und gehen einfach an die Arbeit. Das ist kompliziert, aber auch sehr angenehm. Brian geht immer zuerst einmal auf Nummer sicher, also ist die Aufregung groß, aber man ist geschützt."

"Wir haben visuell etwas völlig anderes gemacht, als es das Publikum gewohnt ist", fügt Smrz hinzu. "Einige Regisseure hätten es mit visuellen Effekten versucht, aber Steven fand, dass es besser wäre, wenn wir das alles so real aussehen lassen würden wie nur möglich. Die Ironie daran ist, dass man anschließend irrsinnig viele visuelle Effekte einsetzen mußs, um die ganzen Drähte aus dem Film zu entfernen."

Minority Report wagte. "Ich würde sagen, das ist einer der Gründe, warum Stevens Filme so wunderbar funktionieren", sagt Curtis. "Wir setzen viele reale Locations ein, reale Schauspieler und reale Stunts. Ja, ILM mußs später die Drähte aus dem Bild entfernen, Gebäude vervollständigen und den Himmel und die Decken nachbearbeiten, wo zuvor Drähte und Vorrichtungen waren. Aber das körperliche Gefühl der echten Welt - echte Schauspieler, echte Kostüme, echte Flugpakete - ergibt in Kombination mit Michael Lantieris echtem Feuer und Staub ein Leinwanderlebnis, das mit CGI nicht erzielt werden kann."

Eine weitere ausgefeilte Actionsequenz entfaltet sich in einer Autofabrik, in der Roboter die futuristischen, von Harald Belker entworfenen Lexus-Modelle formen, schweißen, zusammensetzen und lackieren. Die Location war eine ehemalige Bombenfabrik in Vernon, die heute als Fabrik für Aluminiumbearbeitung dient. Man wählte sie wegen ihres wunderbaren natürlichen Lichts. "In der Fabrik gibt es das so genannte ,Zahnkamm'-Beleuchtungssystem mit Oberlichtern", erzählt McDowell. "Das heißt, den ganzen Tag über hat man dieses angenehme, natürliche Nordlicht."

In dieser Szene kämpft Anderton zunächst auf einem sich bewegenden Kran gegen Witwer und gerät dann in eines der Autos, das auf dem Fließband gerade gebaut wird. Ein paar Mal kann Anderton gerade noch irgendwelchen Maschinen entkommen, die Teile in das Auto montieren, während Anderton darin gefangen ist.

Um dieses Set bauen zu können, mußsten McDowell und sein Team sich ausmalen, wie diese Autos wohl gebaut werden würden. "Wir gingen von der Idee aus, dass die Autos der Zukunft nicht mehr aus Metall hergestellt werden", sagt er. "Sie werden in einem Stereo-Lithografie-Tank gemacht, eine Technologie, die bereits heute in sehr geringem Umfang zum Einsatz kommt. Man kann eine unglaublich harte Schale aus einer Flüssigkeit machen, die von einem Laser gehärtet wird. Also setzen wir einen Tank mit fünf Lasern ein, die blitzschnell eine Form skizzieren, wenn das künftige Auto aus der Flüssigkeit kommt."

Nach dem Tank kommt die Karosse auf das Fließband, das zum größten Teil von Kawasaki zur Verfügung gestellt wurde. "Steven fand die Roboterarme so toll, dass er einen davon als Kamerastativ benutzte", erinnert sich McDowell.

Wie bei den meisten anderen Sequenzen des Films, war es auch bei der Autofabrikszene unerlässlich, dass die verschiedenen Abteilungen - Design, Spezialeffekte, visuelle Effekte, Stunts - Hand in Hand arbeiteten.

"Wir errichteten ein Grundgerüst für die Produktionsstätte, aber dann gaben wir unsere Entwürfe weiter an die Spezialeffekt-Abteilung, um sie gemäß dessen, was aus ihrer Sicht machbar ist, zu überarbeiten", sagt McDowell. "Wir hatten die Roboter mit ihren Programmierern. Dann kamen noch die Spezialeffekte mit ihren eigenen mechanischen Elementen, für die man eigene Programmierer brauchte. Wenn man diese Szene jetzt auf der Leinwand sieht, bedeutet das, dass etwa 20 verschiedene Leute daran gearbeitet haben, die gesamte Maschinerie zu synchronisieren. Das ist wie ein gigantisches, choreographiertes Ballett."

"Diese Szene ist vermutlich die ausgeklügeltste des Films, was den Einsatz von CGI betrifft", erklärt Janusz Kaminski. "Denn wir benutzten ein tatsächliches Fließband mit Maschinenteilen, die dann im Computer noch einmal kräftig aufgepeppt wurden."

Visuelle Effekte

Für Minority Report schuf das ILM-Team, angeführt von Scott Farrar (Oscar-Nominierung für A. I. - Künstliche Intelligenz, gewaltige Innenräume und setzte digitale Setvergrößerungen sowie ihre bahnbrechende, selbst entwickelte Software ein, mit der man 3-D-Menschen im Computer entstehen lassen kann. Des Weiteren sah es ILM als Aufgabe an, mit ihrer Arbeit Janusz Kaminskis körnigen visuellen Stil aufzugreifen. Farrar traf die Entscheidung, die Bluescreen-Arbeit auf einem sehr feinkörnigen Negativ zu drehen und ihm dann die Farbe zu entziehen, bis die Aufnahmen zum Rest des Films passten. Da die Mehrzahl der Szenen bei Tageslicht stattfinden, gab es für das Effekte-Team keine Möglichkeit zu schummeln.

Eine der komplizierteren Compositing-Sequenzen (also eine Sequenz, die sich aus mehreren Filmaufnahmen zusammensetzt) waren die Totalen des Mag-Lev-Verkehrssystems im Washington, D.C., des 21. Jahrhunderts. "Dies ist eine ausufernde City-Ansicht voller Gebäude, mit aufsteigendem Rauch und hunderten von Autos - eine gewaltige Anzahl verschiedenster Elemente", sagt Scott Frankel, der mit der Kontrolle des Compositing-Prozesses betraut war. Dazu kommen noch rasende Autos mit ihren Fahrern, Schatten und Reflektionen sowie das einzige reale Element dieser Aufnahme: Tom Cruise, der als Anderton aus seinem eigenen Mag-Lev-Vehikel springt, als sein Wagen zum Hauptquartier von Pre-Crime zurückdirigiert wird, und flieht, indem er von Autodach zu Autodach springt. "Das Bluescreen-Element von Tom drehten wir mit einer Bluescreen im Hintergrund", sagt Frankel. "Der Rest ist völlig synthetisch."

Farrar drehte Hintergrund-Ansichten der Skyline von Washington, D.C., aus der Luft und bearbeitete die Bilder dann, um die neueren architektonischen Entwicklungen mit einzuarbeiten. "Die Idee von Minority Report ist es, das Alte irgendwie mit dem Neuen zu kombinieren", sagt Farrar. "Die Herausforderung für uns war klar: Wenn man neue Gebäude in bereits existierende Hintergründe packt, mußs man Acht geben, sie nicht zu kunstvoll, zu modern, zu ausschweifend aussehen zu lassen. Sonst stechen sie zu sehr ins Auge. Also wandten wir uns beim Design der futuristischen Gebäude an Alex McDowell und danach an unseren Art Director Alex Laurant und hielten uns zurück, so gut wir konnten. Wir wollten, dass alles so kantig und echt wie nur möglich aussehen sollte. Also verwandten wir viel Zeit darauf, die Kantigkeit und Textur der realen Hintergründe auch für all die Dinge zu übernehmen, die wir in den Vordergrund stellten."

Die Szenen in der Hall of Containment finden in einem riesigen Gefängnis des 21. Jahrhunderts statt, in dem die Gefangenen in einem Koma-artigen Zustand vor sich hinvegetieren, während ihnen ihre Verbrechen vor dem geistigen Auge in einer Endlosschleife vorgespielt werden. Spielberg und McDowell einigten sich auf die Verwendung eines Gefängnismodells des 19. Jahrhunderts, genannt Pentopticon, in dem es einen zentralen Turm gibt, der von Aufbewahrungsgehäusen umrahmt wird. Ihn verwandelte man in die Hall of Containment. "Auf die Bilder dieses 100 Jahre alten Gefängnisses legten wir schimmernde, perfekte Röhren, die die Temperatur der aufbewahrten Gefangenen kontrollieren", beschreibt McDowell. "Die ursprüngliche Idee von Steven war es, dass dieses Gefängnis fast so aussehen sollte wie der Friedhof in Arlington: Wenn Anderton in den Hauptraum wandert, sollte es so aussehen, als würde er einen Grabstein neben dem anderen sehen. Und dann wird offenbart, dass der vermeintliche Grabstein nur die Spitze einer Röhre voller komatöser Menschen ist. Es gibt also diesen großartigen Moment, an dem sich dieses riesige Feld voller Grabsteine aus dem Boden erhebt und man realisiert, dass an diesem gewaltigen Ort tausende von Menschen aufbewahrt werden."

Für ILM bestand die Aufgabe darin, die Schauspieler und ein minimales Set einzusetzen und nicht nur die gesamte Halle digital zu vergrößern, sondern auch die verschiedenen Gefangenen in jeder einzelnen Hülse zu entwerfen. "In der Hall of Containment gibt es hunderte von Menschen, die dreidimensional sein müssen, weil wir sie aus zahlreichen verschiedenen Winkeln sehen", sagt Farrar.

Das Zeichnen von fotorealistischen digitalen Menschen in diesem Ausmaß wäre sehr teuer und zeitaufwendig gewesen, also versuchte es die Produktion mit einer Software, genannt "3D photo modeling", die von ILM-Ingenieur Steve Sullivan entwickelt wurde.

19 Statisten kamen zum Einsatz, die vor einem Greenscreen von zwölf Kameras aus jedem erdenklichen Winkel aufgenommen wurden. "Jede Kamera hat eine Outline, und man kann die Person vom Hintergrund extrahieren und eine weitere Outline schaffen", sagt die Visuelle-Effekte-Produzentin Dana Friedman. "Der Computer kann dann die verschiedenen Outlines zusammensetzen und anhand dieser Stücke ein 3-D-Modell generieren. Voilà! Schon hat man ein 3-D-Modell, das man beliebig einsetzen kann."

Jedes Bild mußste dann bearbeitet und in die digital geschaffenen Aufbewahrungshülsen gesetzt werden. Darauf folgte die Zusammensetzung mit den Live-Action-Aufnahmen und anderen Elementen der Szene.

Neben diversen Drahtentfernungsarbeiten und dem Hinzufügen von Flammen und Hitzewellen aus den Flugpaketen arbeitete ILM mit Michael Lantieri, um unterstützende Aufnahmen eines riesigen Hovercrafts zu erzielen, mit dem das Pre-Crime-Team an den Tatorten der potenziellen Verbrechen landet. Obwohl ein Hovercraft in Originalgröße gebaut wurde, war es die Aufgabe von ILM, es auch fliegen zu lassen. Zudem fügte das Effekthaus den Boden und noch fehlende Teile des Hovercrafts hinzu. Das Team schuf auch Fantasiebilder im Cyber Parlor, in dem die Kunden ihre wildesten Träume ausleben können. Anderton findet dort einige der wichtigsten Hinweise, um das Geheimnis zu entschlüsseln. Außerdem gibt es zwei verblüffende Gesichtseffekte und den außergewöhnlich aggressiven Garten der Wissenschaftlerin Iris Hineman.

Musik und Sound

Der mit mehreren Oscars ausgezeichnete Sounddesigner Gary Rydstrom wagte sich an das Sounddesign von Minority Report, als würde er an einem "Vergangenheit-Zukunft"-Film arbeiten. "Es gibt einige Dinge, die wir nie zuvor in dieser Form gehört haben", meint Rydstrom. "Und dann gibt es Sounds, die an die klassischen Hollywood-Serials erinnern."

Rydstrom und sein Team begannen mit ihrer Arbeit schon sehr früh. Sie nahmen verschiedenste Sounds auf und experimentierten mit ihnen, bis sie punktgenau den Bildern Spielbergs entsprachen. Ihre Hauptaufgabe war es, ein Klangkostüm für das Mag-Lev und seine scheinbar stillen Autos zu finden; ein emotionales Sounddesign für die Prä-Visionen der Morde und holografischen Home-Movies zu erarbeiten; und echte Hovercrafts für die Hovercraft-Sequenzen aufzunehmen. Flugpakete, sprechende Werbeflächen und eine futuristische Autofabrik mußsten mit dem entsprechenden Sound ausgestattet werden. "Für das Publikum mußs der Klang exakt mit dem Gesehenen übereinstimmen", sagt Rydstrom.

"Unser Job ist es, das Publikum glauben zu machen, dass das, was es hört, auch tatsächlich am Set stattgefunden hat. Gleichzeitig ist es aber auch unsere Aufgabe, mit jedem Geräusch den Geist oder das Feeling des Moments einzufangen. Eine von Steven Spielbergs großen Leistungen ist es, dass er das Feeling der jeweiligen Momente sehr gut beschreiben kann. Sehr früh sagte er, er wolle einen futuristischen Film noir im Stil von John Huston machen. Das sind zwei grundsätzlich gegensätzliche Elemente, und diese Kombination bestimmt das Grundgefühl des Films."

Eine der großen Herausforderungen waren die mechanischen Spinnen, die Jagd auf Anderton machen, um seine Augen scannen zu können. "Das sind Roboter", sagt Rydstrom. "Sie haben einen Auftrag zu erfüllen. Sie sind nicht lebendig. Aber sie bewegen sich wie Spinnen. Also suchte ich nach etwas sehr Futuristischem, klopfte einfach auf Metall, versuchte es mit Klicken und Kratzen, Türen, die sich quietschend vor ihnen öffnen. Gleichzeitig wollte ich ihnen ein eigenes Temperament verleihen."