Nachdem er sich mit dem Schiffskoch, dem charismatischen Cyborg John Silver, einem Wesen, halb Mensch, halb Maschine, angefreundet hat, entwickelt sich Jim unter dessen Aufsicht zu einem hervorragenden Raumfahrer - zusammen mit der Crew bekämpft er Supernovas, schwarze Löcher und gewaltige Weltraumstürme. Aber die größten Gefahren liegen noch vor ihm: Jim entdeckt, dass sein Freund Silver ein hinterlistiger Pirat ist, der eine Meuterei plant. Der Verrat schneidet tief in Jims Seele, und als er die Kraft aufbringen mußs, gegen die Meuterer zu kämpfen, verwandelt sich der Junge zum Mann - und entdeckt einen "Schatz", der größer ist, als er sich jemals vorstellen konnte ...

Am kreativen Ruder von Der Schatzplanet stand das bekannte Autoren-, Produzenten- und Regisseursduo John Musker und Ron Clements. Der Schatzplanet ist bereits der fünfte Film, den die beiden für Disney aus der Taufe gehoben haben ? nach "Basil, Der Grosse Mäusedetektiv" (1986), "Arielle, Die Meerjungfrau" (1989), "Aladdin" (1992) und "Hercules" (1997). Der CalArts-Absolvent Musker kam im Jahr 1977 als Assistenz-Animator für "The Small One (1978) und "Cap und Capper" (1981) zu Disney und arbeitete als Animator und Storykünstler, bevor er Regisseur wurde. Clements, der bereits als Teenager seine ersten Super-8-Animationsfilme gedreht hatte, kam 1976 zu Disney und absolvierte eine zweijährige Lehrzeit unter dem legendären Disney-Zeichner Frank Thomas. Er arbeitete sich vom In-Betweener über den Assistenten zum Animations- und Storykünstler hoch und schuf Filme wie "Winnie The Pooh and Tigger Too! (1974), "Bernhard und Bianca" (1977), "Elliot, das Schmunzelmonster" (1977), "Cap und Capper" und "Taran und der Zauberkessel" (1985). Im Jahr 1983 tat er sich erstmals mit Musker zusammen, um "Basil, der Grosse Mäusedetektiv" zu schreiben und zu inszenieren.

Die Verantwortung für die gesamte Produktion hatte der Produzent Ron Conli, seit zehn Jahren ein Veteran von Disney's Feature-Animation-Abteilung, zu dessen Credits die Coproduktion des Zeichentrickfilms "Der Glöckner von Notre Dame" (1996) sowie eine dreijährige Zeit in Disneys Pariser Animationsstudio gehören, wo Teile von "Hercules" und "Tarzan" (1999) hergestellt wurden. Zu Conlis beruflichen Erfahrungen zählen auch Produktion und Management von etlichen Bühnenstücken. Sein Assistent bei Der Schatzplanet war sein Associate Producer Peter Del Vecho. Neil Eskuri war als künstlerischer Koordinator für den Film verantwortlich, und Tina Price kam als Assistentin des künstlerischen Koordinators mit an Bord.

Thomas Schumacher, Präsident von Walt Disney Feature Animation, meint: "Es gibt zahllose Quellen für die Trickfilme, die wir bei Disney produzieren. Manchmal greifen wir uns einen Mythos, eine Legende oder eine überlieferte Sage. Manchmal basiert ein Film auf einer komplett eigenständigen Geschichte. Und manchmal nehmen wir uns ein Stück Weltliteratur, wie bei ?Tarzan' und ?Der Glöckner von Notre Dame'. Im Fall von Der Schatzplanet ließen wir uns von Robert Louis Stevensons fantastischem Roman inspirieren. Er ist die klassische Abenteuergeschichte eines jungen Mannes, die klassische Piratengeschichte und die klassische Suche nach dem Schatz. John Musker und Ron Clements haben bereits für "Arielle, Die Meerjungfrau" und "Aladdin" frische, neue Ideen für solche Klassiker entwickelt, und als sie mit ihrer Vision einer Adaption von "Die Schatzinsel" zu uns kamen, die in einem fantastischen Universum spielen sollte, wussten wir: Das würde ein großartiger Film werden. Manchmal schreit ein solch klassischer Stoff danach, neu interpretiert zu werden. Das Material öffnete uns die Türen für Comedy-Momente, große, dramatische Gefühle und ein fantastisches Abenteuer. Nicht jede Geschichte gibt uns die Gelegenheit dazu."

"Der Film selbst ist unter mehreren Gesichtspunkten einzigartig", ergänzt Schumacher. "Erstens - und das ist das Wichtigste - zeigt er eine so brillante Schauspielerei wie noch nie zuvor in einem Zeichentrickfilm. Die Darstellungskunst der Animatoren, die den Figuren eine solche Wahrhaftigkeit und Glaubwürdigkeit verliehen haben, solch einen Charme und Witz, hat in Der Schatzplanet ein neues Niveau erreicht. Glen Keane, der Leiter der Animation von John Silver, ist selbst ein großartiger Schauspieler, der seinen Figuren eine enorme Tiefe und viel Gefühl verleiht. Ich kenne keinen Animationskünstler, der so viel Einfluss auf unsere Filme hat wie Glen. Auch John Ripas Animation von Jim Hawkins ist höchst eindrucksvoll. Der Schatzplanet markiert darüber hinaus einen Meilenstein der Kombination aus handgezeichneter Animation und computergenerierten Elementen. Zum ersten Mal haben wir komplette Schauplätze, die wir ?virtuelle Sets' nennen: Die Figuren bewegen sich in Räumen, die tatsächlich dreidimensional sind. Wir haben diese Technik benutzt, um fantastische Orte zu schaffen und - im Falle von John Silver - eine Figur mit hoher Glaubwürdigkeit."

Vom rein technischen Standpunkt her ist Der Schatzplanet also ein Hybrid, der die Vermischung von traditioneller Animation und CG-Elementen auf ein neues, bisher nie erreichtes Niveau hebt. Die meisten Figuren des Films sind handgezeichnet, mit Ausnahme von John Silver, einer perfekten Kombination aus traditioneller und Computer-Animation, und dem Roboter B.E.N., der komplett im Computer entstand. Über 75 Prozent des Films, von kleinen, gemalten Tropfen bis hin zu ganzen "virtuellen Sets", wurden mit der Technik "Deep Canvas" hergestellt. Das ist ein gewaltiger Fortschritt gegenüber "Tarzan", wo die eigens entwickelte "Deep Canvas"-Technik nur für knapp zehn Minuten des Films benutzt wurde. Für "Deep Canvas" werden dreidimensionale geometrische Figuren in den Computer eingegeben, dort eingefärbt und bestimmten Punkten im Raum zugeordnet. Dieser Prozess ist insofern limitiert, als man ihn nur einmal für eine spezielle Szene benutzen und ihn danach nicht mehr verändern kann. "Virtuelle Sets" heben "Deep Canvas" nun auf den nächsten Level: Hier kann man eine dreidimensionale Welt erschaffen, die je nach Bedürfnis immer wieder neu eingefärbt oder beleuchtet werden kann. Die virtuelle Kamera kann an jedem beliebigen Punkt dieses Sets aufgestellt werden und sich auch durch ihn bewegen.

Ein großer Vorteil dieser Technik war es, dass sie den Filmemachern eine größere Freiheit gab, ihre Kameraeinstellungen zu planen. "Die Solarsurfing-Szene zum Beispiel wollten wir als Extremsport darstellen und dazu das sensationelle Gefühl eines Fallschirmsprunges oder eines Windsurfings adaptieren - mit der Kamera immer an Jims Seite", erläutert Musker. "Wir hatten bei diesem Film die völlige Freiheit und konnten Kameraeinstellungen einsetzen, die vorher noch nie möglich waren."

Zu dieser Freiheit kamen die unschätzbar wertvollen Beiträge, die Rasoul Azadani, der künstlerische Leiter der Layout-Abteilung, mit seinem Team beisteuerte. Sie arbeiteten mit "virtuellen Sets", durchbrachen eine Grenze und machten es möglich, dass die Layout-Künstler ungewöhnliche Entscheidungen mit Hinblick auf die Kameraführung treffen konnten.

Um den Cyborg John Silver zu schaffen, wandten sich Musker und Clements an Glen Keane, einer der besten Animatoren aller Zeiten und künstlerischer Leiter von so bekannten Disney-Figuren wie Arielle, dem Biest, Aladdin, Pocahontas und Tarzan. Keane wurde damit beauftragt, die Figur zu gestalten und die handgezeichneten menschlichen Elemente von Silver zu animieren. Er zeichnete auch die Storyboards für verschiedene Schlüsselsequenzen des Films. Silvers mechanischer Arm, sein Bein und sein Auge wurden von Eric Daniels animiert, einem CG-Pionier, der eine Schlüsselrolle in der Entwicklung und Perfektion von "Deep Canvas" gespielt hatte. Die beiden künstlerischen Leiter arbeiteten sozusagen "Arm in Arm", um John Silver in einer neuen und außerordentlich dynamischen Art und Weise zum Leben zu erwecken.

In praktisch jedem Bereich der Produktion (Layout, Hintergrund, visuelle Effekte etc.) wurden Experten der digitalen Animation den einzelnen Abteilungen zugewiesen. Bei den vorigen Disney-Zeichentrickproduktionen arbeiteten die CG-Abteilungen als kleine Einheiten, die jeweils eigenständig einige wenige Elemente oder Szenen für den entsprechenden Film herstellten. Mittlerweile ist die Software einfacher zu bedienen und die Hardware schneller und kraftvoller, und die Künstler jeder Abteilung nutzen den Computer als zusätzliches Werkzeug. Kyle Odermatt war als Leiter der Computer Graphics Imagery (CGI) für den Film zuständig und koordinierte die Künstler und Digital-Experten in jeder Abteilung. Dave Tidgwell "Mulan" (1998) war für ein vierzigköpfiges Team verantwortlich, das die vielfältigen visuellen Effekte - in 2 D und 3 D - für den Film herstellte. Darunter sind Feuer, Rauch, strudelförmige schwarze Löcher, Explosionen, kosmische Stürme und Hunderttausende von Golddublonen.

"Vor siebzehn Jahren, als John und Ron erstmals dieses Projekt vorschlugen, hätten wir diesen Film niemals produzieren können", meint Conli. "Damals nutzte das Studio ausschließlich handgemalte Cels, und das Artwork hatte einen flachen Look. Durch die Entwicklung des CAPS-Systems und ?Deep Canvas' haben wir einen Weg gefunden, handgezeichnete Animation mit 3D-Elementen zu verbinden und dem Film so die Vielschichtigkeit zu geben, die er braucht."

Für Musker und Clements war es von Anfang an klar, dass sie "Die Schatzinsel" mit einem besonderen Twist erzählen wollten: Sie wollten die Geschichte in ein fantastisches Universum mit Science-Fiction-Elementen stellen. "Unsere Idee war es, unser Universum zu verlassen und einen neuen Schauplatz zu erschaffen, der weder in der Vergangenheit noch in der Zukunft liegt", erläutert Clements. "Ich war schon immer ein riesiger Sci-Fi-Fan, und schon als ich bei Disney anfing, suchte ich nach einem Stoff dieses Genres, den man in einen Disney-Film übertragen konnte. Ich wollte aber kein High-Tech-bezogenes oder zu futuristisches Material, das irgendwann altmodisch wirkt.

"Die Schatzinsel" bot sich an, weil die Geschichte zeitlos ist. Wir wollten unseren Film so gestalten, als hätte Robert Louis Stevenson eine Science-Fiction-Fantasie geschrieben. Es ist die Zukunft aus der Perspektive des 18. Jahrhunderts. Es gibt keine Computer, kein Fernsehen und keine Mikrowelle, aber etliche Dinge, von denen sich jemand aus dieser Ära vorstellen könnte, dass sie in der Zukunft existieren. In unserem Fantasy-Universum gibt es im Weltraum eine Atmosphäre - wir nennen sie ?Etherium' - in der die Figuren atmen können. Wir haben unsere eigene Retro-Kombination aus verschiedenen Elementen mit viel Leidenschaft für die Vergangenheit erstellt und so dem Genre eine Wärme gegeben, die es normalerweise nicht hat."

Der Art Director Andy Gaskill, der bereits mit Musker und Clements bei "Hercules" zusammengearbeitet hatte, kam an Bord, um die Welt von Der Schatzplanet zu visualisieren. Die Regisseure schlugen ihm einen "70-30"-Zugang vor: 70 Prozent der Inspiration von Sets und Requisiten sollten aus der Vergangenheit stammen, 30 Prozent aus der Zukunft. Das bedeutet, dass die Galeone beispielsweise auf den ersten Blick anmutet wie ein Schiff aus dem 18. Jahrhundert, aber beim näheren Hinsehen offenbaren sich Raketen und andere Fantasy-Elemente.

Eine weitere große Inspiration für den Look von Der Schatzplanet war die Brandywine School der Maler, zu denen so bekannte Künstler wie Howard Pyle, N.C. Wyeth und Maxfield Parish gehören. Wyeth hat für die Scribner-Ausgabe von Stevensons "Die Schatzinsel" aus dem Jahr 1911 etliche bekannte Illustrationen angefertigt. Von diesem Stil beeinflusst, versuchten Gaskill und sein Team das Gespür für Fantasy, Abenteuer und Bilderbuchqualitäten einzufangen, die die Illustrationen vermittelten. Für die Hintergründe fanden sie einen Zugang, indem sie Ölmalereien benutzten - eine Methode, die seit "Bambi" (1942) vor rund sechzig Jahren bei Disney niemand mehr benutzt hatte. Um dies zu erreichen mußsten die Hintergrundzeichner auf eine völlig neue Art und Weise arbeiten. Dan Cooper, der Leiter des Hintergrundteams, führte seine Crew von talentierten Künstlern auf dem Weg hin zu dieser bahnbrechenden Methode.

Im Hinblick auf das Design des Films schuf der Produktionsdesigner Steven Olds den Look der "RLS Legacy", einer vom 18. Jahrhundert inspirierten Galeone, die mit gewaltigen Solarsegeln durchs All gleitet. Darüber hinaus schuf er die Designs für Elemente an Silvers mechanischem Arm, für die Rettungsboote und den Solarsurfer. Frank Nissen, einer der besten Storyboardkünstler von Disney, arbeitete ebenfalls als Produktionsdesigner und übte einen gewaltigen Einfluss auf die Konzeption des Looks aus. Die Figuren wurden von talentierten Künstlern wie Rick Maki, Buck Lewis, Peter De Seve und Peter Clarke gestaltet. Die künstlerischen Leiter brachten ihre einzelnen Talente und Kunstfertigkeiten ein, um die Charaktere präzise herauszuarbeiten.

Die Produktion von Der Schatzplanet dauerte 4 1/2 Jahre. Die eigentliche Animation begann im Jahr 2000, und die Crew wuchs in diesem Stadium zu einer Größe von 350 Künstlern, Animatoren und Technikern heran.

In den rund 120 Jahren, seit "Die Schatzinsel" erstmals in Buchform erschienen ist, hat die Geschichte Leser aller Altersstufen begeistert. Das Buch wurde unzählige Male neu aufgelegt, und das Material hat Dutzende von Filmversionen inspiriert. Die frühesten Hollywood-Adaptionen waren Stummfilme aus den Jahren 1908, 1912 und 1918. Im Jahr 1920 schuf der Regisseur Maurice Tourneur eine ambitionierte Stummfilmfassung mit dem legendären Lon Chaney in der Hauptrolle.

Die MGM-Version von 1934 wurde von Victor Fleming "Vom Winde Verweht" (1939 und "Das Zauberhafte Land" (1939) mit Wallace Beery als John Silver und Jackie Cooper als Jim Hawkins inszeniert. Walt Disney selbst produzierte 1950 eine Fassung von Der Schatzplanet unter der Regie von Byron Haskin und mit Bobby Driscoll und Robert Newton in den Hauptrollen. Unter den anderen Schauspielern, die im Lauf ihrer Karriere John Silver dargestellt haben, sind Orson Welles (1972), Charlton Heston (1989) und Jack Palance (2001). Darüber hinaus spielte Boris Karloff die Rolle des Billy Bones in einer TV-Fassung aus dem Jahr 1960, und Tim Curry spielte Silver an der Seite der Muppets in Disneys Spielfilm "Die Muppet Schatzinsel" (1996). Der Film ("Return to Treasure Island" 1954) gab der Geschichte einen neuen Twist, denn hier spielte die Schauspielerin Dawn Adams Jamesina Hawkins.

Stevenson kam im Jahr 1850 im schottischen Edinburgh zur Welt und studierte zunächst, um Anwalt zu werden. Dann aber entschied er sich für eine Laufbahn als Schriftsteller. Bereits im Alter von sechzehn Jahren hatte er eine historische Geschichte geschrieben, und innerhalb weniger Jahre verkaufte er seine Texte an verschiedene Magazine. Kurzgeschichten folgten, und sein erstes veröffentlichtes Buch, "An Inland Voyage" (1878), ein Reisebericht seiner Kanutour von Antwerpen nach Nordfrankreich, zeigte seine kraftvolle Art, abenteuerlich eine Geschichte zu erzählen. Bei einer solchen Reise lernte Stevenson auch seine Frau Fanny kennen, eine Amerikanerin, die elf Jahre lang seine Vorgesetzte war. Seine Reisen durch Kalifornien wurden zum Gegenstand eines weiteren aufregenden Werks: "The Amateur Emigrant" (1879 - 1880).

Während eines Urlaubs in Schottland im Jahr 1881 unterhielt Stevenson seinen elfjährigen Stiefsohn Lloyd mit der Zeichnung einer Karte, auf der ein imaginärer Ort namens "Die Schatzinsel" zu sehen war. Die Karte stimulierte die Fantasie des Autors, und er begann, eine Geschichte um sie herum zu erfinden. Man sagt, dass Stevenson pro Tag ein Kapitel schrieb und abends seine Familie damit unterhielt, dass er das Kapitel laut vorlas. Er bezog sich bei der Kreation seiner Story auf wahre Ereignisse (einmal hatte er eine Verschwörung gegen seinen Vater belauscht, als er sich hinter einem Apfelfass versteckte, und John Silver basierte auf W.E. Henley, ein enger Freund des Autors und ein fröhlicher, lebenslustiger Mann, dem sein Handicap wenig ausmachte).

Darüber hinaus wurde er von seiner Kindheitslektüre inspiriert, zu der unter anderem "Robinson Crusoe" und "Tales of a Traveller" gehörten, außerdem von den Erfahrungen seines Vaters als Leuchtturmwärter und den Eindrücken seiner Reisen an die kalifornische Küste. Stevenson nannte seine Geschichte ursprünglich "The Sea Cook", aber als sie zwischen Oktober 1881 und Januar 1882 als Serie in dem Magazin "Young Folks" veröffentlicht wurde, bekam sie den Titel "Treasure Island" - "Die Schatzinsel". Die Geschichte wurde 1883 zum ersten Roman, den Stevenson in Buchform veröffentlichte. Das Buch wurde ein enormer Erfolg und verschaffte dem Autor einen Ruf als brillanter Abenteuer-Romancier, der in seinen Geschichten psychologische Tiefe, moralische Integrität und übernatürliche Elemente verwob. Zu seinen anderen Romanen zählen "Kidnapped" (1996), "The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (1886) und "The Master of Ballantrae" (1889).

Einen Großteil seines Lebens wurde Stevenson von Krankheiten geplagt - als Kind hatte er Tuberkulose, die ihn früh ans Bett fesselte. Aber trotz seiner Zerbrechlichkeit und Schwäche ließ er es sich nicht nehmen zu reisen und das Leben in vollen Zügen zu genießen. Er blieb auch überaus produktiv, als er bettlägerig wurde und seine Geschichten vom Krankenbett aus schrieb. Seine erste Reise in die Südsee unternahm Stevenson im Jahr 1888, und im folgenden Jahr zog der Autor mit seiner Familie nach Samoa. Dort starb Robert Louis Stevenson im Jahr 1894, 44-jährig, nach einer Gehirnblutung.<>

"Eine der Regeln bei diesem Film lautete: KEINE Magie!", ergänzt Clements. "Wir bewegen uns in einem Universum, in dem es keine Zauberei gibt. Alles hat einen technischen oder wissenschaftlichen Hintergrund, egal, wie fremdartig es in unseren Augen sein mag. Für alle Ereignisse gibt es eine logische Erklärung."

"Bei der Schöpfung unserer ?Schatzinsel'-Version war Jim der Charakter, der am schwersten herauszuarbeiten war", erinnert sich John Musker. "Wir hatten ihn als introvertierten Jungen im Kopf, der mit den typischen Problemen eines Teenagers kämpfen mußs, aber keine Führung hat. Wir haben uns immer vorgestellt, als stünde er am Scheideweg seines Lebens. Er ist ein Junge, der das Potenzial hat, Gewaltiges in seinem Leben zu bewegen. Aber ebenso hat er das Potenzial, in die falsche Richtung zu gehen und sich in viele Schwierigkeiten zu stürzen. Wie allen Figuren in dem Film fehlt auch Jim etwas. Seine Persönlichkeit ist nicht komplett, weil ihm die Beziehung zu einem Vater fehlt."

Clements beschreibt den kreativen Prozess des Duos folgendermaßen: "Wir haben an Der Schatzplanet ziemlich genauso gearbeitet wie an den letzten Filmen. Wir beginnen damit, dass wir zusammen eine Rohfassung der Geschichte erstellen. John fängt dann an zu schreiben und kommt mit seinen Ideen und Improvisationen. Er kombiniert seine und meine Ideen und stellt sie in einem Skript zusammen. Dann nimmt er sich diese erste Fassung und überarbeitet sie und so geht es eine Zeit lang hin und her. Wenn wir dann in Produktion gehen, teilen wir den Film unter uns in Szenen auf. Bei der Synchronisation und dem Schnitt arbeiten wir dann gemeinsam."

"Es ist reine Magie, wenn die beiden zusammen arbeiten", erklärt Conli. "Sie sind sehr leidenschaftlich in dem, was sie tun und erreichen wollen, und sie sind für alle im Team sehr inspirierend. Sie ergänzen gegenseitig ihre Sätze und sie scheinen sich telepathisch verständigen zu können. Sie denken ziemlich gleich, aber wenn das mal nicht der Fall ist, sind sie in der Lage, dem anderen klar und deutlich zu erklären, was sie gerade meinen. Es gibt definitiv einen gesunden Dialog, der zwischen den beiden hin und her geht. Sie verstehen unglaublich viel von Animation und haben einen großartigen Sinn für Storyboards, aber ihre wahre Brillanz besteht darin, dass sie Filmemacher sind, die ein visuelles Gespür für die Geschichte haben, die sie mit der Kamera erzählen."

"Was ich bei ihnen höchst interessant finde: Sie hören jedem zu", sagt Art Director Andy Gaskill. "Jeder kann nach einer Vorführung zu ihnen kommen und ihnen einen Rat geben, einen Vorschlag machen oder seine Meinung abgeben. Ron und John ermutigen die ganze Crew dazu. Sie haben zwar eine präzise Vision von der Geschichte, die sie erzählen wollen, aber sie sind dennoch offen für andere Ideen. Wenn sie eine kritische Notiz finden, die ihrer Vision nicht entspricht, dann nehmen sie das nicht sonderlich ernst. Aber wenn sie zehn dieser Notizen erhalten, schauen sie sich nach anderen Optionen um. Sie haben Humor, sind locker, und man kann ihnen jederzeit sagen, was einem gerade so durch den Kopf geht."

Und Glen Keane ergänzt: "Sie sind die perfekten Regisseure für die Animatoren. Sie denken wie Animatoren und sie haben ein Gespür für die Bedürfnisse der Animatoren. Die Schauspielerei der Figuren ist oberstes Gebot. Und sie sind bereit, Dinge zu verändern, um der Schauspielerei mehr Raum zu geben. Für uns Animatoren sind die beiden die Traumregisseure."

"Wir haben Glen schon sehr früh mit unserer Story vertraut gemacht, und ich glaube, er war aus zwei Gründen davon begeistert", erinnert sich Musker. "Die Vorstellung, eine Figur zu entwickeln, die halb CG und halb handgezeichnet war, und die Geschichte um einen Mann, der von seiner Leidenschaft überwältigt ist. Wir haben Glen ein Bild beschrieben, das ihn sehr beeindruckt hat: Silver hat die Wahl - Jim oder der Schatz. Im Film gibt es die Szene, in der Jim abrutscht und Silver entscheiden mußs, ob er ihn rettet oder den Schatz in Sicherheit bringt. Glen ist auf diesen Konflikt sofort angesprungen. Silver ist eine extrem interessante Kombination aus Gut und Böse. Er ist eine sehr komplexe Figur. Klar, er ist der Schurke. Aber unter dieser Oberfläche schlummert das Gute, und das stürzt ihn in einen argen Konflikt."

"Jede Figur ist für mich etwas Persönliches", erläutert Keane. "Und das Schöne ist, dass ich diese Verbindung niemals forcieren mußste. Es läuft irgendwie so: ?Mach die Augen auf, Glen, und du findest den Zugang zu der Figur in deinem eigenen Leben.' Die Beziehung zwischen Silver und Jim ist die zwischen Vater und Sohn. Jeder Vater kämpft darum, dass sein Sohn sein Potenzial erkennt und ausschöpft, und das trifft natürlich auch auf mich und meinen Sohn zu. Mein oberstes Ziel ist es, dass er sein Potenzial ausschöpft, und das ist eben genau der Schatz, den Silver am Ende des Films erreicht. Für mich als Vater ist dieses Ziel der größte Schatz. Und genau darauf bin ich angesprungen - auf dieses tiefe Gefühl."

Eine weitere kraftvolle Inspiration für Keane war sein Football-Trainer aus der High School. "Ich war siebzehn, und ich hatte lange um eine Position als Halfback im Team gekämpft. Es gab einen Mitbewerber für diese Position, er war verdammt viel kräftiger als ich, und der Trainer favorisierte ihn. Ich habe hart gearbeitet, bis ich eines Tages ins Spiel kam und fürchterlich stolz war. Das Spiel begann, ich spielte drei Durchläufe und kam einmal an den Ball. Dann wechselte mich der Trainer gegen den anderen Typen für den Rest des Spiels aus. Ich war am Boden zerstört - als siebzehnjähriger Junge ist Football dein Leben. Du willst eine Chance, zu glänzen. Ich hatte diese Chance, aber der Trainer nahm sie mir.

Hinterher, auf dem Parkplatz, nahm mich der Assistenztrainer Mickey Ryan zur Seite - ein großartiger, aufrichtiger Kerl mit lustigen Augen. ?Glen, du wirst noch mal große Dinge vollbringen', sagte er mir. ?Du wirst diesen Platz bekommen. Es war nicht richtig, was da draußen geschehen ist'. Ich merkte ihm an, dass es ihn wirklich bewegte. Er hatte Tränen in den Augen, und auch ich fing an zu weinen. Diese Szene habe ich verwendet, als Silver Jim auf dem Schiff nach einem herben Rückschlag neuen Mut zuspricht. Es war eines dieser Dinge, die man selbst erlebt hat und nun animieren kann - und man hofft, dass man der Realität so nahe wie möglich kommt."

Um den Look der Figur zu schaffen und ihr eine unterhaltsame, emotionale Darstellungskraft zu verleihen tat sich Keane mit Eric Daniels zusammen, einem CG-Experten mit einem beruflichen Hintergrund in der traditionellen Animation. Gemeinsam schufen die beiden einige der aufregendsten Animationen, die jemals auf der Leinwand zu sehen waren.

"Am Anfang machten wir uns die meisten Gedanken natürlich darüber, ob die Verbindung zwischen CG und handgezeichneter Animation überhaupt funktioniert", erläutert Keane. "Wir haben schnell festgestellt, dass bei der Animation von Silver die größte Herausforderung aus dem gleichen Detail bestand wie vorher bereits bei Arielle und bei Tarzan - aus seiner Darstellungskraft. Wie gelangt man an sein Herz und seine Emotionen? Daran arbeitest du die meiste Zeit. Wenn du dich nur auf den technischen Aspekt konzentrierst, sieht man das in der Darstellung und der Geschichte. Eric Daniels hat die große Gabe, etwas Kompliziertes zu nehmen und es ganz einfach zu machen. Ich brauchte nie aufhören zu zeichnen, und obwohl ich tief in der Computerwelt steckte, hatte ich immer noch so viel Farbkleckse auf meinem Gesicht wie sonst. Ich liebe das."

Eine typische Szene mit Silver begann mit einer Rohzeichnung von Keane. Er nahm die Darstellung und das Timing der Szene zurück und zeichnete auch die mechanische Seite der Figur. Danach brach er die Arme in simple Umrisse hinunter und animierte Gesten und Bewegungen. Als die Animation vollendet und abgenommen war, wurden die Zeichnungen im Computer eingescannt und Daniels begann, die Schichten des mechanischen Roboterarms darüber zu legen. Das Duo entwickelte eine hervorragende Arbeitsbeziehung und gegenseitiges Vertrauen, das sich auch in der Darstellungskraft ihrer Figur ausdrückt. Silvers Reinzeichnungen besorgten die Leiter Billy Berg und Kaaren Lundeen, die einen hervorragenden Job erledigten, als sie die beiden Hälften der Figur in ein organisches Ganzes verwandelten. Die künstlerische Leiterin der Reinzeichnung war Vera Lanpher, die bereits in "Die Schöne und das Biest" und in "Der König der Löwen" (1993) mit an Bord war.

Keane preist auch die anderen Mitglieder des Silver-Animationsteams in den höchsten Tönen, vor allem seinen Animatorkollegen Marc Smith, der als Keanes rechte Hand involviert war. "Marc ist ein toller Animator mit einem Zeichenstil, der meinem sehr ähnlich ist", sagt Keane. "Seine Animationen haben eine großen Anziehungskraft und jede Menge Humor."

Eric Daniels dagegen war zuständig für John Silvers rechte Seite - die mechanische Hälfte. "Glen und ich haben Monate damit verbracht, die Figur zusammen mit Steven Olds zu designen", gibt er zu Protokoll. "Wir mußsten uns ständig miteinander koordinieren. Ich bin anfangs viel herumgefahren und habe mir alle möglichen Maschinentypen angesehen. Je mehr mich diese Maschinen in die Vergangenheit entführt haben, umso mehr haben sie mich inspiriert. Ich hielt nach schwerem Gerät Ausschau, nach großen, schweren Dampfmaschinen und Gusseisenteilen mit Keilen und Splinten. Wir besuchten den legendären Disney-Animator Ollie Johnston zu Hause, um seine Eisenbahn in seinem Hinterhof anzusehen, und wir fuhren nach Griffith Park's Traveltown, um die Lokomotiven zu studieren. Und das Bein von Silver basierte lose auf einer altmodischen Trockenreinigungsmaschine, die ich mal im Vorbeigehen entdeckt hatte."

"Glen und ich mußsten verschiedene Anforderungen erfüllen", fährt Daniels fort. "Er behielt ein Auge auf der Figur und darauf, wie man seine Bewegungen in einer Silhouette am besten ausdrücken konnte. Es war ihm sehr wichtig, dass Silver eine langen Unterarm und einen kürzeren Oberarm hatte. Das macht seine Silhouette so interessant. Für mich war es wichtig, dass Silver nicht aussieht wie ein Kerl in einem Anzug. Das Metall sollte seinen Arm nicht umschließen - es sollte so aussehen, als sei es sein Arm. Um das zu erreichen, mußsten wir so viele Negativräume öffnen wie möglich, damit man hindurchschauen und bemerken konnte: Da ist gar kein Arm. Darüber hinaus wollte ich erreichen, dass sein künstlicher Arm so glaubwürdig funktionstüchtig wie möglich wirkt.

Wir wollten keine Figur wie Inspector Gadget, bei dem sich eine kleine Klappe öffnet und eine riesige Maschine daraus hervorspringt. Unsere Herausforderung war es, dass Silver nicht wie ein Cartoon aussah. Ich erinnere mich an eine Jukebox von meinem Onkel - ich war fasziniert von den vielen Singles, die auf einer Achse rotierten. Dann senkte sich ein Greifarm von einer anderen Achse herab, zupfte eine heraus und platzierte sie an einem anderen Ort. Ich wollte, dass Silver eine Art Plattenteller von technischen Spielzeugen in seinem Unterarm hat, und das korrekte Modul sollte in Position rotieren, damit es sich in einer Linie mit der Hand befindet. Dann sollte es am Handgelenk zurückschwenken, und ein anderes Gerät sollte zum Vorschein kommen. Silvers Arm ist also eine Art Kreuzung zwischen einem Schweizer Armeemesser und einer Jukebox."

Im Film nutzt Silver seinen Arm als Eierstecher (basierend auf einem Kirschentkerner und auf einem Olivenspieß), als Feuerlöscher (basierend auf einem Gartensprinkler) und als Feuerwerfer. Daniels und Keane arbeiteten gemeinsam die entsprechende Choreografie aus, und sie schafften es, dass jedes Gerät zur richtigen Zeit herauspoppte und glaubwürdig funktionierte.

"Glen hat den anderen Arm so gezeichnet, als hätte er selbst CG-Software im Kopf", schmunzelt Daniels. "Er konnte den Arm aus jedem möglichen Winkel zeichnen - er hat immer gepasst. Es war unglaublich. Er zeichnet auf eine simplifizierte Art und reduzierte den Arm in bekannte Formen. In den meisten Fällen waren er und sein Team sehr konkret, was sie mit dem Arm anstellen wollten. In anderen Momenten konnten wir die mechanischen Bewegungen frei interpretieren, damit der Arm besser funktionierte. Ich habe es geliebt, wenn ich Glen damit überraschen konnte."

"Die größte Herausforderung aber war es, die mechanische Seite so aussehen zu lassen, als gehöre sie zu den Zeichnungen", ergänzt Daniels. "Die traditionelle Animation mündet in einen bestimmten Bewegungsfluss, der mit dem Computer nur selten zu erreichen ist. Also mußsten wir versuchen, diesen Sinn für bestimmte handgezeichnete Bewegungsabläufe in unsere Arbeit zu integrieren. Dafür mußsten die Animatoren viel präziser zeichnen als normalerweise, und wir dagegen mußsten den Metallarm dehnbar machen, damit er für Metall unmögliche Bewegungen vollführen konnte. Erst so sah alles natürlich geschmeidig und lässig aus. Insgesamt ist mit diesem Projekt ein Traum für mich wahr geworden. Ich habe mich mein Leben lang mit Maschinen beschäftigt und sie studiert. Und ich habe schon lange mit traditioneller und 3D-Animation mein Geld verdient. Dieser Film gab mir die Gelegenheit, all diese Dinge miteinander zu verbinden - und darüber hinaus mit den besten Künstlern der Branche zusammenzu- arbeiten."

"Immer wenn ich bei meinen Animationen mit dem Computer aneinander gerate, bringt er mich dazu, besser sein zu wollen", fügt Keane hinzu. "Besser als Zeichner, besser als Schauspieler, besser als Handwerker. Es ist eine ständige Herausforderung, und darum fühle ich mich als besserer Künstler und besserer Darsteller als vor dieser Produktion. Und, ganz persönlich als Künstler: Das ist ein großartiges Gefühl."

"Silver ist eine dieser Figuren, bei denen man das Gefühl bekommt, die Leinwand sei für sie zu klein", schließt Keane. "Als Animator ist es eine reine Freude, eine solche Figur zu zeichnen. Für mich ist er wie ein skulpturelles Gemälde. Das half uns, die soliden, computergenerierten dreidimensionalen Objekte mit dem traditionell gezeichneten Teil zu verbinden. Etwas zu erreichen, was in dieser Form noch keiner vor uns geschafft hatte, verschaffte uns eine große Befriedigung. Am Anfang stand vor der Kombination aus Computeranimation und handgefertigten Zeichnungen nur ein großes Fragezeichen."

Keane bemerkt, dass auch seine Figuren komplizierter wurden, je besser er in seinem Handwerk geworden ist: "Ich stand früher immer vor der Frage: ?Kann ich das zeichnen? Kann ich wirklich beschreiben, was ich in meinen Zeichnungen fühle?' Nun geht es nicht mehr um die eigentliche Kunstfertigkeit, sondern eher darum, die Gefühle zu identifizieren. Die Beziehung zwischen Silver und Jim reflektiert eine viel tiefere, komplexere Beziehung in meinem eigenen Leben."

Für das finale Design der Figur verbrachte Ripa eine Menge Zeit damit, sich in den Geist von Jim Hawkins hineinzudenken. "Jim ist fünfzehn Jahre alt, und er ist an einem Punkt in seinem Leben angelangt, an dem er nicht mehr genau weiß, wer er ist", erklärt Ripa. "Er hat ein schwaches Selbstwertgefühl, realisiert das Potenzial nicht, das in ihm schlummert, und glaubt nicht, dass er der Welt etwas zu geben hat. Ich habe Bücher über die Entwicklung von Kindern gelesen und habe mir eine Menge Notizen darüber gemacht, was Kinder und Teenager beschäftigt. Ich habe mir auch jedes Teenager-Drama angeschaut, das mir in die Finger kam - James Dean war besonders inspirierend. Er hattte etwas in seinen Augen, was mich fasziniert hat. Sein schauspielerischer Ausdruck war brillant und gab ihm gleichzeitig eine Verletzlichkeit und Defensivhaltung. Es war interessant, seine Kopfhaltung und seine Arbeit mit den Augen zu studieren. Er hatte eine unglaubliche Subtilität in seinem Spiel, auf das ich immer wieder zurückkam."

"Damit ich Jim besser verstehen konnte, dachte ich mir eine Lebensgeschichte für ihn aus", ergänzt Ripa. "Es war etwas, was niemals in dem Film auftauchen sollte. Aber als Glen die Songsequenz zu John Rzezniks sehr gefühlvoller Ballade ?I'm Still Here' animierte, fragte er mich Dinge wie: ?Was ist passiert, als Jims Vater die Familie verlassen hat?' Ich wusste nicht, welche Antwort er von mir erwartete, aber ich sagte ihm: ?Er wacht morgens auf und fühlt gleich, dass etwas nicht stimmt. Er rennt die Treppe hinunter. Seine Mutter sitzt am Tisch und weint, durch das Fenster sieht man ihren Umriss. Die Tür hinter ihm ist offen, und Jim weiß, dass etwas falsch ist. Er hört das Signal der Fähre und weiß, dass das Schiff ausläuft. Er rennt runter zum Dock und sieht seinen Vater auf dem Schiff stehen.' Ich habe mir vorgestellt, dass Jim am Dock steht und sich wünscht, dass einer der Sterne am Firmament immer größer wird - bis er darin ein Schiff erkennt, mit dem sein Vater zurückkehrt. An irgendeinem Punkt verwandelt sich sein Schmerz in Wut. Glen benutzte einiges dieser Geschichte für die Songsequenz. Die interessantesten Aspekte einer Figur kann man als Animator nur dann herausarbeiten, wenn man das Gefühl hat, diese Figur zu kennen. Manche Zeichner bevorzugen cartoonhaftere oder schillerndere Figuren, aber ich habe es genossen, Jims Augen zu gestalten und sichtbar zu machen, was in ihm vorgeht. Für mich wurde Jim sehr real."

Zu Jims kennzeichnendem Look gehört auch sein Haar. Ripa gab der Figur eine Frisur mit modischen Elementen, unter anderem einen kleinen Pferdeschwanz, der zu einem wichtigen Bestandteil von Jims Silhouette wurde. Darüber hinaus recherchierte der Animator ausgiebig für die Garderobe seiner Figur und vermischte die Stile aus verschiedenen Perioden. Ripa lehnte sich eng an die Illustrationen der Brandywine School an und verpasste Jim ein traditionelles Piratenhemd, -hosen und -gürtel. Sein Mantel mutet eher an wie aus den vierziger Jahren und seine Stiefel sind eine Mixtur aus Piratenstiefeln und Snowboardschuhen.

Eine Schlüsselfunktion für den Realismus in der Beziehung zwischen Jim und Silver war die enge Zusammenarbeit, die sich zwischen Keane und Ripa während der gesamten Produktion entwickelte. "Glen war immer ein Mentor für mich, und ich habe bei den Filmen, die wir zusammen gemacht haben, unglaublich viel von ihm gelernt", bemerkt Ripa. Bei Der Schatzplanet hatten wir viel Spaß an unserer gemeinsamen Arbeit, und es war toll, wie offen wir miteinander umgingen. Manchmal haben wir uns geknufft und herumgeflachst, um uns zu entspannen. Wir hatten bei unserer Arbeit immer auch die Figur des anderen im Auge, und wie die beiden Charaktere zueinander stehen und miteinander umgehen. Ihre Beziehung ist der Schlüssel zu dem Film und zu dem Antrieb der Geschichte. Glen und ich haben Szenen diskutiert und sie uns gegenseitig vorgespielt. Einmal haben wir am gleichen Tisch gleichzeitig an einer gewaltigen Szene gezeichnet. Er skribbelte eine Bleistiftzeichnung von John Silver auf dem Tisch, trat zurück und diskutierte mit mir, was als Nächstes geschehen sollte. Dann zeichnete ich Jim auf einem anderen Blatt und legte es über seine Zeichnung. Wir haben so die komplette Szene herausgearbeitet. Es war sehr angenehm und sehr spontan."

Ken Duncan, der talentierte Zeichner, der Jane in "Tarzan" und Megara in "Hercules" animiert hatte, nahm die Doppelbelastung auf sich, die mutige Captain Amelia und den hinterhältigen, spinnenartigen Schurken Scroop zu gestalten.

"Zuerst wollten wir, dass Ken nur Amelia animiert, aber er wollte unbedingt Scroop haben, weil er ein so cooler Bösewicht ist", erinnert sich Clements schmunzelnd. "Am Ende hatten wir Probleme, jemanden für Amelia zu finden, also mußste Ken auch sie animieren. Er ist ein toller Zeichner, und seine Arbeit an diesen beiden Figuren zeigt seine enorme Vielseitigkeit."

Die Figur des Dr. Doppler, eines sympathischen, Bücher wälzenden Astrophysikers, der die Expedition finanziert, wurde dem Leitenden Animator Sergie Pablos übertragen. Der gebürtige Spanier hatte vorher den ängstlichen Elefanten Tantor in Disneys Film "Tarzan" animiert.

"Ich hatte einen Riesenspaß daran, Doppler zu zeichnen", grinst Pablos. "Er ist eine Figur, die Comedy und Romantik miteinander verbindet. Er ist vielschichtig, und seine Komplexität gefällt mir. Doppler ist reich und verbringt seine Zeit mit seinen Studien, aber als ihm die Karte zu dem Schatzplaneten in die Hände fällt, nutzt er die Chance und bricht auf, um etwas zu unternehmen. In seinem sozialen Umgang ist er nicht sonderlich geschickt. Er ist sehr tapsig im sozialen Miteinander und benimmt sich wie ein Fisch auf dem Trocknen. Er stolpert oft über seine Zunge und sagt im falschen Moment die falschen Dinge. Außerdem möchte er um Himmelswillen niemals im Mittelpunkt des Geschehens stehen, aber er schafft es immer wieder, sich genau dort hineinzumanövrieren."

Für die Figur des Morph, Silvers protoplasmischen kleinen Formwandlers, wandten sich die Filmemacher an Mike Show. Der Zeichner hatte vorher für sie die Animation der fünf gospelsingenden Musen in "Hercules" überwacht.

"Das Design von Morph war ziemlich einfach - ein Blob mit zwei Augen", erläutert Show. "Die Herausforderung für mich war es, herauszufinden, wie er sich bewegen sollte. Die Regisseure wollten, dass er sich bewegt wie die Masse in einer Lavalampe, und ich erinnere mich, wie ich mit ihnen in einem dunklen Raum saß und auf eine solche Lampe starrte. Die Figur schoss aber erst richtig los, als ich begann, sie zu zeichnen, und herumexperimentierte, wie man sie kloßförmig lassen und ihr dennoch eine Persönlichkeit verleihen konnte, mit der die Zuschauer auch etwas anfangen können. Im Film verwandelt sich Morph in Jim, Amelia, Silver, Scroop und etliche andere Dinge. Er ist im Grunde ein Blob, der von der Schwerkraft nur so lange zusammengehalten wird, bis man den Ausdruck auf seinem Gesicht erkennen kann. Er kommt niemals zum Stillstand. Er kichert die ganze Zeit."

"Als Person ist Morph ein lustiger kleiner Kerl, sehr unschuldig und verspielt", fährt Show fort. Er ist wie ein Kleinkind, das gern spielt und eine kurze Aufmerksamkeitsspanne hat. Wenn um ihn herum irgendetwas Ernsthaftes passiert, versteht er es nicht und geht lieber wieder spielen. Er reagiert aber auf die Vibrationen anderer und reflektiert in jeder Szene die Stimmungen. Morph wurde für mich zu einer Kombination aus einem Hündchen, meinem Sohn und einer Lavalampe, die man zusammengerührt hat."

Auf der gegensätzlichen Seite des animatorischen Spektrums stand B.E.N. (der Biologisch-Elektronische Navigator), die einzige Figur in Der Schatzplanet, die komplett im Computer animiert wurde. Oskar Urretabizkaia, der Leitende Animator der computergenerierten Hydra in "Hercules", verbrachte zwei Jahre damit, den lärmenden Roboter im Computer zu erschaffen und als Leitender Animator zum Leben zu erwecken. Seine Assistenten waren die beiden Zeichner Mark Austin und Doug Bennett.

Austin, der bereits die Animation von Aladar in "Disneys Dinosaurier" und von einem Schwarm Mantavögel (mantarochenartige, fliegende Kreaturen) sowie sechzig Weltraumwalen (Orcus Galacticus) für Der Schatzplanet geleitet hatte, bemerkt: "In den frühen Versionen des Drehbuchs ist B.E.N. ein stiller, nervöser Kerl, der lieber allein war und Menschen nicht so gern mochte. Aber als sich die Figur weiterentwickelte, veränderten sich die Dinge. Plötzlich war er ein sehr komplexer Charakter mit wilden, ausufernden Bewegungen. Er redet unglaublich schnell und hüpft ohne Warnung, von einem Moment zum anderen, von normaler Sprechlautstärke zu wildem Gekreische. Seine Bewegungen sind ausgedehnt und extrem."

Mit dieser Beschreibung im Hinterkopf machte sich Art Director Andy Gaskill an die Arbeit, ein Universum zu erschaffen, das niemand je zuvor gesehen hatte. "Eigentlich wollte Ron die 60/40-Regel einführen", erinnert sich Gaskill. "Der Film sollte zu 60 Prozent traditionell und zu 40 Prozent futuristisch sein. Das haben wir dann ausgedehnt: Der fertige Film ist zu 70 Prozent traditionell und zu 30 Prozent High-Tech. Jims Haus zum Beispiel sollte aus der Ferne aussehen wie ein typisches britisches Haus, halb aus Holz. Aber wenn man sich dem Haus nähert, bemerkt man die Metallteile - Röhren und andere Dinge, die nicht gerade zeitgemäß sind. Diese 70/30-Formel wurde zu einem einfachen Maßstab, mit dem wir den gewünschten Effekt erreichen konnten."

"Einen großen Einfluss auf unsere Arbeit hatten auch die Maler der Brandywine School" ergänzt Gaskill. "Das bezieht sich auf einen Zeichenstil, der sich an Fantasy, Abenteuern und Bilderbuchillustrationen orientiert. N.C. Wyeth illustrierte die Scribner-Ausgabe von Stevensons ?Die Schatzinsel' aus dem Jahr 1911 und wurde zu einer großen Inspiration für uns. Wir haben seine Gemälde und die grafischen Qualitäten seiner Arbeit analysiert. Außerdem haben wir die Brandywine-Maler Howard Pyle und Maxfield Parrish, die Kompositionen ihrer Szenarien und Skalen studiert. Bemerkenswert und charakteristisch an ihren Werken ist, dass sie die Oberflächen nie wirklich vollendet haben. Sie sehen immer ein wenig unfertig aus und haben manchmal schattierte Flächen, die man mit ein paar Pinselstrichen gemalt hat - ohne viele Details. Es braucht einen sehr guten Maler, um diesen Effekt zu erreichen, und am Anfang war es ein wenig einschüchternd, unseren Film wie eine Brandywine-Illustration wirken zu lassen."

"Eine weitere Referenz waren für uns die Mantel-und Degen-Filme der dreißiger Jahre", fährt Gaskill fort. "Filme wie "Unter Piratenflagge" (1935) und "Robin Hood, König der Vagabunden" (1938) verdanken den Brandywine-Illustrationen so viel. Der Mantel der Fantasie und des Abenteuers schien in dieser Zeit direkt von den Malern an die Filmemacher weitergereicht worden zu sein."

Die primäre Aufgabe des Associate Art Director Ian Gooding war es, den Gebrauch der Farben in Abstimmung mit der Geschichte zu überwachen. Dazu nutzte er die warme Palette der Brandywine-Maler. Viele Szenen des Films muten an, als seien sie in Licht getaucht, um den Fokus auf die Action und die Geschichte zu legen.

Die Hintergründe und den Gesamtlook des Films im Auge, wählte das kreative Team den Zugang eines Ölgemäldes, der wiederum von dem Brandywine-Stil herrührt. Der Schatzplanet ist der erste Disney-Film seit "Bambi", der in Öl gemalte Hintergründe nutzt - und der erste Film des Studios, der diesen Hintergrundstil ausschließlich im Computer erzeugt.

"In der Vergangenheit hätten in Öl gemalte Hintergründe für uns bedeutet, dass Hunderte von Gemälden irgendwo auf Staffeln herumstehen und vor sich hin trocknen", erläutert Conli. "Bevor man es für den Film nutzen kann, mußs ein Ölgemälde erst mal trocken sein, und ein solches Gemälde braucht Monate, bis es getrocknet ist. Und es dann durch eine Glasscheibe hindurch zu filmen - das wäre für uns ein Albtraum geworden. Als wir entdeckt haben, dass wir den Look eines Ölgemäldes digital im Computer erzeugen können, waren wir begeistert."

Dan Cooper, künstlerischer Leiter der Hintergrundabteilung, führte ein Team von traditionell trainierten Zeichnern, um die Hintergründe für den Film zu schaffen. "Dies ist der erste Film, bei dem wir unseren Teil komplett im Computer gemalt haben", sagt Cooper. "Noch immer müssen wir Pinselstrich für Pinselstrich ausführen, aber anstelle eines Pinsels benutzen wir jetzt ein Computertool. Wenn wir den Look der Ölmalerei per Hand erreichen wollten, wäre das ein Ding der Unmöglichkeit - ein solches Gemälde braucht sechs Monate bis ein Jahr, um zu trocknen. Mit dem Computer können wir den Look simulieren, und es ist ruck, zuck erledigt. Vom künstlerischen Standpunkt aus nutzen unsere Maler den Computer nur, um ihre Pinselstriche direkt ins System einzugeben, anstatt ihre handgefertigte Kunst auf den Scanner zu legen. Es ist der reinste und direkteste Prozess, den wir je hatten.

"Als wir an die Produktion gingen, wussten wir, dass wir eine Menge detaillierter Sets benötigten und dass wir etliche dieser Sets wieder und wieder gebrauchen würden", erinnert sich Conli. "Ein Drittel des Films findet auf der Solar-Galeone statt, ein weiteres Drittel auf dem Schatzplaneten und das letzte Drittel spielt auf dem Weltraumhafen und anderen Schauplätzen. ?Virtuelle Sets' erlaubten uns, jede einzelne Szene visuell interessant und dynamisch zu gestalten."

"Natürlich haben bereits andere Filme digitale Hintergründe benutzt", bemerkt Gaskill. "Aber was Der Schatzplanet so einzigartig macht, ist die Art, wie wir die Technik der digitalen Gemälde mit 3-D-Modelltechniken kombiniert haben. Unsere Hintergründe sind fließend und wir können uns durch sie bewegen - aber dennoch sehen sie aus wie Gemälde. Im Falle von ?virtuellen Sets' haben wir im Rechner dreidimensionale Sets konstruiert, in denen sich die Kamera frei schwebend bewegen konnte. Das hat uns Tür und Tor für alle möglichen Kameraeinstellungen und -bewegungen geöffnet. Wenn ein Set erst mal im Computer konstruiert war, konnten wir es wie ein echtes Set nutzen, das man neu ausleuchten und immer wieder benutzen kann. Wir konnten die Kamera dort platzieren, wo wir sie brauchten - und darüber hinaus alle Kamerabewegungen ausführen, inklusive Fahrten und Kranbewegungen. Diese Technik gab uns eine enorme Freiheit."

Rasoul Azadani, der während seiner 17-jährigen Zeit bei Disney an allen Filmen des Duos Musker & Clements maßgeblich beteiligt war, führte das Layout-Department bei Der Schatzplanet. "Was die Kinematografie angeht, ist unser Film ein echter Durchbruch", sagt Azadani. "Wir haben die meisten Schlüsselschauplätze als dreidimensionale ?virtuelle Sets' geschaffen, und das gab uns eine große Freiheit, uns darin zu bewegen, die Ausleuchtung zu ändern und sie der Stimmung und der Handlung anzupassen. Unter unseren ?virtuellen Sets' war der Küchenbereich, in dem Jim zum ersten Mal John Silver begegnet, der Rettungsboot-Raum, das Lager und Jims Schlafzimmer. Selbst die RLS Legacy war als dreidimensionales Set gebaut worden."

"'Deep Canvas' war insofern ein Durchbruch, als uns diese Technik erlaubte, Pinselstriche auf geometrischen Objekten im Raum zu applizieren", ergänzt Azadani. "Dies gab uns Mehrdimensionalität und einen ?gemalten' Look. Mit ?virtuellen Sets' errichten wir das gesamte Set im Computer, und die Malerei besorgen wir per Pinselstrich mit der gleichen Methode. Wir bemalen die Objekte mit einer Basisfarbe, die wir je nach Beleuchtung oder Stimmung verändern können. Mit ?Deep Canvas' waren wir auf die Beleuchtung beschränkt, und diese Technik konnten wir für eine bestimmte Aufnahme nutzen. Mit ?virtuellen Sets' haben wir - sind sie erst einmal konstruiert - unbeschränkte Möglichkeiten."

Dave Tidgewell war für die Leitung von 40 Effekt-Animatoren und -Technikern zuständig, die alle visuellen Effekte in Der Schatzplanet herstellten. Dazu gehörte alles von den Bewegungen der Legacy selbst, denen von Jims Solarsurfer und so aufregende Effekte wie explodierende Sterne, kosmische Stürme, strudelförmige schwarze Löcher, Blitze, Feuer, Regen, Wasser, Dampf - und Hunderttausende von Golddublonen.

"Vom Standpunkt der visuellen Effekte ist Der Schatzplanet wahrscheinlich der ambitionierteste Zeichentrickfilm, den das Studio je produziert hat", meint Tidgewell. "Fast jede Szene wurde mit Spezialeffekten angereichert - von simplen Dingen wie Schatten oder Verfärbungen bis hin zu Substanziellerem wie einem implodierenden Planeten. Unsere größte Herausforderung war es, herauszufinden, wie unsere Effekte in den visuellen Stil des Films passen. Wie schafft man es, dass eine Supernova so aussieht, als hätte sie ein Brandywine-Künstler gemalt? Die Regisseure wollten dem Film einen ?gemalten' Look verleihen, und die Effekte sollten das Gefühl vermitteln, Teil dieser Welt zu sein. Eine weitere Herausforderung für uns war es, herauszufinden, wie wir die handgezeichneten und die dreidimensionalen Elemente miteinander kombinieren konnten. Wir haben die Fertigkeit, unsere Effekte sehr realistisch aussehen zu lassen, aber sie müssen in erster Linie zur Charakteranimation passen."

Die CGI-Abteilung von Der Schatzplanet stand unter dem Kommando von Kyle Odermatt. Im Gegensatz zu früheren Filmen, in dem das CGI-Team eine eigenständige Einheit bildete und nur ein oder zwei Elemente zurzeit bearbeitete, wurden bei Der Schatzplanet jedem künstlerischen Department CG-Experten zugeordnet und somit legte man die digitalen Werkzeuge direkt in die Hände der Künstler.

"Ich denke, dass John und Ron von Anfang an einen vielschichtigen Schauplatz vor Augen hatten", meint Odermatt. "Sie wollten, dass er eine enorme Wirkung auf den Zuschauer hat, und sie wollten hybride Figuren, die so vorher niemals zu sehen waren. Und ich bin stolz darauf, dass wir genau das erreicht haben - am Anfang war all das sehr einschüchternd, und die Herausforderungen während der Entwicklung und der Produktion waren ein Klacks gegen den Berg von Problemen, vor dem wir in der Anfangszeit standen. Wir machen uns es meistens selbst schwer, weil wir unsere Ziele so hoch ansetzen. Und das traf besonders auf die digitalen Elemente in Der Schatzplanet zu. Wir haben sehr eng mit dem Associate Producer Peter Del Vecho zusammengearbeitet, um alle Mitglieder des kreativen Teams fortzubilden. Die digitale Produktion erfordert eine Menge Geduld. Wenn man eine Idee hat, kann man eine handgemachte Zeichnung in zwei Minuten anfertigen. Wenn ich eine Idee für ein digitales Element habe, kann es sein, dass ich sie dem Regisseur erst sechs Wochen später präsentieren kann. Dazu gehört schon ein großes Maß Glauben."

Im Anfangsstadium des Produktionsprozesses fertigten Odermatt und sein Team einen Test einer Cyborg-Figur an und zeigten den Regisseuren, wie die Figur in den Film passen könnte. Lange bevor Glen Keane und Eric Daniels zum Team stießen, benutzten die CGI-Künstler Originalzeichnungen von Käpt'n Hook aus dem Disney-Klassiker "Peter Pan" (1953), die sie in der Animation Research Library des Studios aufgestöbert hatten, scannten sie in den Computer und radierten den Arm aus. Danach schufen sie ein CG-Modell, um zu zeigen, dass ihr Konzept wirksam war. Odermatt erinnert sich: "Mit diesem Test haben wir alle davon überzeugt, dass John Silver als Cyborg möglich war."

"Die Grenzen zwischen den Abteilungen verschwimmen, weil jeder mit jedem interagiert", schließt Thomas Schumacher. "Der Computer spielt bei allen Arbeitsschritten eine immer größere Rolle. Der Sinn für Kunst, der Sinn für Walt Disneys Vermächtnis und die Geschichte der handgezeichneten Qualität ist in Der Schatzplanet sehr lebendig, aber wir haben für diesen Film Menschen gebraucht, die auf eine Art und Weise zusammenarbeiten wie noch nie zuvor. Das ist eine wunderbare Erfahrung und ich bin unglaublich stolz auf die atemberaubende Schönheit dieses Films."

Der Produzent Ron Conli beschreibt die Arbeit des Komponisten als "romantisch-transzendental und in der Tradition von Erich Wolfgang Korngolds Originalmusiken von Mantel- und Degen-Filmen wie "Captain Blood" und "The Seahawk". Der Score ist ein gewaltiges orchestrales Stück und eine Hommage an die Abenteuerfilme der vierziger Jahre. Und James ist einer der wenigen Komponisten, die für Comedy, Abenteuer, Romantik und Emotion gleichermaßen die musikalischen Ausdrücke findet.

"Wahrscheinlich ist Der Schatzplanet die Kulmination von vielen Dingen, die ich in der Vergangenheit getan habe", erläutert Howard. "Der Film passt in die Tradition von Korngold, Tiomkin und Steiner und den Mantel- und Degen-Filmen, an denen sie beteiligt waren. Es gab bei diesem Film die hohe Erwartung an die Musik, dass sie auf einem klassischen Level dargestellt werden mußste. Animationsfilme sind für einen Komponisten gleichermaßen herausfordernd und erschreckend, denn sie machen einen Haufen Arbeit und man realisiert, dass diese Art Film sehr musikgetrieben ist. Das angsteinflößende Moment ist, dass man immer vor Augen hat, wie gut die Musik sein kann - und dass man dies immer versucht zu erreichen. Ein Großteil meines Jobs ist es, jederzeit die Emotionen hervorzuheben und zu emphasieren."

Darüber hinaus stellt der Film zwei Songs des Sängers und Songschreibers John Rzeznik vor, eines der Gründungsmitglieder der populären Rockformation Goo Goo Dolls, der mit diesem Projekt sein Debüt als Solokünstler gibt. Der erste Song "I'm Still Here (Jim's Theme)" untermalt eine Montage von Bildern, in denen Jim und Silver ihre Freundschaft entwickeln. Für diese Rockballade ließ sich Rzeznik von eigenen Erinnerungen aus der Zeit seiner Jugend inspirieren. Der Song zeugt vom tiefen Verständnis, das Rzeznik der Figur des Jim entgegenbringt: "Jim wurde eine echte Person für mich. Er geht los, um ein Abenteuer zu erleben, und findet seine Identität. Und obwohl er mit ein paar Narben aus der Sache heraus kommt, wird er am Ende zum Mann. Es ist eine tolle Geschichte, und die Animation ist atemberaubend. Ich konnte mich leicht in Jim hineinfühlen, weil ich in seinem Alter genauso war."

Rzezniks zweiter Song "Always Know Where You Are" beschließt den Film und geht in den Abspann über. Rzeznik: "Dieser Song fasst den Film noch einmal zusammen - und das Glück, das man am Ende fühlt. Jim kehrt zurück und weiß, wer er ist, nachdem er das größte Abenteuer seines Lebens erlebt hat."