Das Leben des David Gale

Anmerkungen des Regisseurs

Seit nunmehr 21 Jahren schreibe ich Anmerkungen über die Entstehungsgeschichten meiner Filme. Ursprünglich war dies eine spontane Reaktion auf die übliche Praxis der Verleiher, wenig hilfreiche Übertreibungen in eiligst zusammengehefteten losen Blättern zu verbreiten - die oft dadurch entstehen, dass jemand, der nicht einmal bei der Entstehung und den Dreharbeiten des Filmes dabei war, auf die schnelle Informationen zusammenstellt. Was, wie mir meine Freunde aus Journalistenkreise oftmals erläuterten, in gewisser Weise sicher nur die Nachfrage nach ein paar Seiten oberflächlicher Informationen befriedigt, die genau das sind, was Journalisten und Filmkritiker wollen - besonders dann, wenn sie den Film sowieso nicht mögen!

(Wenn es darum geht, wie sehr ich mich zu meinen Filmen auslasse, dann bekomme ich manchmal in sarkastischem Ton zu hören, als Journalist bevorzuge man eine einfache Liste mit Besetzung und Stabangaben - falls möglich in korrekter Schreibweise - zusammen mit einem Päckchen voller CDs, T-Shirts, Baseballkappen und Pässen für die Universal Studio Tour - doch ungleich mehr. Schließlich sei es schon genug, sich zwei Stunden lang den eigentlichen Film angesehen zu haben). Da kann ich nur sagen, die Leute haben recht.

Und trotzdem, ich bin hartnäckig. Nicht zuletzt deshalb, weil vielleicht irgendetwas von dem, was ich für diese Erläuterung niedergeschrieben habe, und zwar so ehrlich wie nur möglich, denjenigen hilfreich ist, die sich dafür interessieren, wie wir diesen Film gemacht haben, und was möglicherweise noch wichtiger - wenn man die Thematik bedenkt - weshalb wir ihn gemacht haben.

Dieser Film nahm seinen Anfang mit einem Streik - na ja, oder zumindest der Androhung davon. Da saß ich im September 2000 vor meinem Computer und arbeitete an einem Roman, als meine Ko-Produzentin (und Ehefrau) Lisa Moran vorsichtig erwähnte, dass die drohenden Streiks der SAG und der Writers Guild bedeuten könnten, dass ich innerhalb des nächsten Jahres gar keinen Film drehen würde. Vielleicht sogar noch länger, denn der Streik, angesetzt für Juni 2001, war noch neun Monate entfernt, und wer hätte sagen können, wie lange er vielleicht dauern würde?

Tatsache war, dass ich als Mitglied der Writers Guild womöglich nicht einmal hätte schreiben dürfen. Konsequenterweise schloss ich mich der panischen Hektik vieler meiner Kollegen an, nach einem als "pre-strike", einem vor-dem-Streik-Film zu suchen (immer schwierig) und ihn finanziert zu bekommen (immer unmöglich). Auf gut deutsch: sieh' zu, dass dein Film gemacht wird, bevor das Damoklesschwert fällt und die Fabriktore sich für wer weiß wie lange schließen.

In kurzer Zeit las ich achtzehn als "heiß" bezeichnete Drehbücher, und mochte keines davon. Es ist für mich schon unter normalen Umständen immer eine Qual, mich für das nächste Projekt zu entscheiden, und hatte im Jahr davor 200 Drehbücher in die Hand bekommen - für einen Film gibt man schließlich zwei Jahre seines Lebens, und da ist es keine gute Idee, überstürzt zu handeln (ich habe in 28 Jahren 14 Filme gemacht), und die Tatsache, dass mir die Zeit im Nacken saß, verbesserte meine Entscheidungsfähigkeit natürlich nicht gerade.

Ich bat meine Agenten in Los Angeles, mir alles zu schicken was sie hatten, selbst wenn es nicht so ganz in das Schema dessen passte, was die Studios in dieser hektischen Zeit aufgriffen - oder besser gesagt, das was nicht in das alles lähmende Erfordernis des kommerziellem Erfolg passte. Lisa las das Skript von Charles Randolph "Das Leben des David Gale" als erste. Und wie sie las ich es in einem durch, und war erstaunt, dass ein derart gut geschriebenes, packendes Drehbuch nicht schon längst umgesetzt worden war.

Obwohl das Skript - nach einer erfundenen Geschichte, einer Fiktion - ohne Frage eine wichtige politische Botschaft in seinem Kern hatte, auf die ich stark reagierte, war es doch auch ein fantastischer Thriller. Seit seiner Entstehung 1998 hatte es in den Regalen von Warner Bros. Staub angesetzt, bis es die Produktionsfirma von Nicolas Cage aufgriff und es dadurch bei Warner zum Aktivposten geworden war. Charles Randolph, der aus Texas stammt, hatte es geschrieben während er hauptberuflich als Professor der Philosophie an der Universität von Vienna arbeitete.

Ich flog nach Los Angeles und ging mit Nicolas Cage essen, den ich seit 1984, am Anfang seiner Karriere, durch die Zusammenarbeit bei "Birdy" kannte. Als Schauspieler hatte er zwei Filmprojekte vor dem Streik und einen kleinen Film, den er nach dem Streik selbst inszenieren wollte, und überließ mir daher großzügig den Stoff "David Gale".

Stacey Snider, die Chefin von Universal, mit der ich einen langjährige Deal habe, las das Drehbuch über Nacht und rief mich an um zu sagen, sie wolle es machen und sicherte sich dann die Rechte.

Daraufhin fuhren wir für erste Recherchen sofort nach Texas - wie immer bei Filmen in diesem Stadium wurde das alles über meine Kreditkarte abgerechnet: Studios sind zu vorsichtig, ihre Dollars einfach so herzugeben, besonders wenn ein Streik am Horizont lauert. Ich kannte Mississippi, Alabama und Louisiana gut, da ich dort schon gefilmt hatte, aber obwohl ich schon oft in Texas gewesen war, war ich niemals in Austin, wo unsere Geschichte hauptsächlich spielt.

Ich besuchte auch das Gefängnis Ellis Unit im Osten von Texas, wo sich die Todeszellen unserer Geschichte befinden, sowie "The Walls" in Huntsville, wo alle Exekutionen des Staates durchgeführt werden - zu dieser Zeit war ich bloßer Betrachter, und sah mir von außen die hohen, roten Steinmauern an, die dem Gefängnis seinen Namen gegeben haben. Später sollte ich sehr viel vertrauter werden mit dem, was in seinem Innern vor sich geht.

Nach meiner Rückkehr nach London rief mich Stacey Snider an und meinte, sie hielte es für klüger, bis nach dem Streik zu warten. Ihrer Theorie nach wurde die Auswahl an Schauspielern immer enger, denn wie jeder andere in der Branche schlossen viele auf die schnelle Verträge für einen oder sogar zwei Filme ab, bevor die gefürchtete Deadline für den Streik im Juni zuschlagen würde. Außerdem hatte sie gehört, dass die Verhandlungen zwischen den Studios und den Gewerkschaften gut liefen und der Optimismus wuchs, dass es womöglich überhaupt nicht zum Streik kommen würde.

Als skeptischer Pragmatiker der ich bin, wenn es um die Studios geht, die traditionell vorsichtig mit der Wahrheit umgehen, stimmte ich ihr zumindest bei der Besetzungsfrage dahingehend zu, dass eine vorsichtige Betrachtungsweise angebracht war. Und wie David Gale sagen würde, "die Betrachtungsweise, die Philosophie kann einem Engel die Flügel stutzen". Na ja, ich ließ mich darauf ein, und so fanden wir - Lisa Moran, David Wimbury (der Line Producer), Charles Randolph und weitere wichtige Crewmitarbeiter, die sich für das Projekt und für mich entschieden hatten - uns in einer unfreiwilligen Arbeitspause wieder, noch immer ohne Bezahlung, und für die Zeit von fünf Monaten, bis die Streiksituation endgültig gelöst sein sollte.

Andererseits ist die Vorbereitungsphase für einen Film immer sinnvoll verbringen, und die Pause ermöglichte es Charles und mir, am Drehbuch zu feilen, uns mit Schauspielern zu treffen, und ich konnte für kurze Zeit die Arbeit an meinem Roman wieder aufnehmen.

Im Mai stellte uns das Studio einen kleinen Geldbetrag zur Verfügung, so dass wir für tiefergehende Vorbereitungen nach Texas zurückkehren konnten, um unsere bevorstehende Produktion auf den Weg zu bringen. Das Büro des neuen Gouverneurs, Rick Perry, und die Texas Film Commission waren uns äußerst hilfreich beim Zustandekommen der Kommunikation mit der Gefängnisbehörde - dem Texas Department of Criminal Justice, einer überraschenderweise (zumindest für mich) weltoffenen Organisation.

Was die Todeszellen und die Verwaltung der Todesstrafe angeht, müssen sie eben "ihren Job tun", wie es von der texanischen Gesetzgebung vorgeschrieben ist, und sind extrem transparent und hilfreich darin, einem zu erklären wie das alles funktioniert. So findet man auf ihrer Webseite jedes Detail der Aufgaben, die sie gemäß den Vorschriften ausführen, von den Kosten jeder Exekution ($ 86.06) über die letzten Aussagen und die Henkersmahlzeiten jedes verurteilten Insassen (wovon wir Aspekte in unser Skript eingearbeitet haben).

Die Todesstrafe: Eine kurze Geschichte Ich nehme mir die Freiheit, hier kurz abzuschweifen, um eine sehr kurze Geschichte der Todesstrafe in den Vereinigten Staaten darzulegen. Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts sind die Exekutionen in den USA zurückgegangen, und in den späten 60ern hatte die Todesstrafe die Unterstützung der breiten Öffentlichkeit verloren, sodass es zwischen 1967 und 1977 keine Exekutionen gab, während der Oberste Gerichtshof die Verfassungsmäßigkeit prüfte.

1972 wurden Exekutionen für Schwerverbrechen ausgesetzt, nachdem der Oberste Gerichtshof die Todesstrafe als "grausame und ungewöhnliche Bestrafung" für verfassungswidrig erklärte im Sinne des achten Verfassungszusatzes (1791). Dies wurde 1976 durch eine Erklärung des Obersten Senates aufgehoben, die besagt, dass aufgrund von Restrukturierungen in der Prozessführung bei Kapitalverbrechen und dem Geschworenenverfahren Todesstrafen wieder verhängt werden dürfen.

1982 nahm Texas die Exekutionen wieder auf und führt seither die Liste der US-Staaten an: zum Zeitpunkt dieser Ausführung lag die Zahl bei 285 von landesweit insgesamt 807. Im Jahr 2002 fand die Hälfte aller Exekutionen in den Vereinigten Staaten in Texas statt, wo außerdem weitere 454 Insassen im Todestrakt auf die Vollstreckung des Urteils warten. (Derzeit gibt es 3967 zum Tode verurteilte Straftäter in den USA.)

Obwohl sich die Methoden der Exekution in den USA seit dem letzten Jahrhundert geändert haben (in Texas wurden vor 1982 insgesamt 361 Insassen auf dem Elektrischen Stuhl hingerichtet), dominiert in den 38 Staaten, die die Todesstrafe ausführen, zur Zeit die Hinrichtung mittels einer tödlichen Injektion. (Wenngleich in vielen Staaten noch Alternativen erlaubt sind wenn auch selten angewendet werden: Tod durch elektrischen Schock, Gaskammer, Erhängen und Erschießen.)

Das "Walls" Gefängnis in Huntsville, Walker County, Ost-Texas, ist der Ort, an dem seit zwei Jahrhunderten sämtliche Exekutionen des Staates ausgeführt werden. Auf unserer zweiten Reise hatten wir den Vorteil, von Larry Fitzgerald, zuständig für die Öffentlichkeitsarbeit des TDCJ (Texas Department of Criminal Justice) begleitet zu werden.

Fitzgerald ist ein patenter und aufrechter Mann, der sich gut artikulieren kann, und in großen Teilen für die offene "wir haben nichts zu verbergen"-Einstellung des TDCJ, wenn die Sprache auf Huntsville als "Hinrichtungs-Hauptstadt der USA" kommt. Da er die Aufgabe hat, den Medien in aller Welt geduldig und immer wieder zu erklären, was genau man da unten in Texas mit dieser Neigung zu Exekutionen im Wochentakt so treibt, hatte ich das Gefühl ihn schon zu kennen, da ich ihn in zahlreichen Dokumentationen gesehen hatte, die wir während unserer Recherchen sichteten.

Er und der Aufseher Neill Hodges zeigten uns freundlicherweise die Todeskammer tief in dem im Stil der 50er Jahre erbauten "Gebäude #1835", das inmitten der hohen Steinmauern liegt und dem man sich durch einen hübschen Garten, in dem sogar die ein oder anderen Blume blüht, nähert. Ganz sachlich zeigten sie uns die Zellen, in denen die Gefangenen ihre letzten Stunden verbringen, nachdem sie vom Todestrakt in der eine Stunde entfernten Polunsnky Unit hierher transportiert werden.

Ein Plastikvorhang trennt die sieben Zellen (was praktisch ist, wenn es zwei Exekutionen an einem Tag gibt und man die verurteilten Männer trennen mußs). Wir gingen vorbei an einer beige-gekachelten Dusche (der Leichenbeschauer bevorzugt saubere Leichen) und gelangten durch eine Tür am Ende in die grün gemauerte Todeszelle. Während wir um die Bahre herumstanden, erklärte der Aufseher, der sämtliche Hinrichtungen überwacht und dabei anwesend ist, freundlich und sachlich die Prozedur des "Festschnallens", die letzten Worte, und die tödliche Injektionsdosis bestehend aus drei Giften: Sodium Thiopental (eine tödliche Dosis - schläfert die Person ein), Pancuronium Bromid (lässt das Diaphragma und die Lungen kollabieren), Potassium Chlorid (führt zum Herzstillstand). Der Tod tritt innerhalb von sieben bis zehn Minuten ein - zehn Minuten im Höchstfall, sagte er.

Larry erklärte, wie durch ein Trennglas der Ablauf von der Familie des Opfers (seit 1996) und Vertretern der Presse mitverfolgt wird, und daneben, in einem abgetrennten Raum, die Familie des Verurteilten die Möglichkeit hat, zuzusehen. Der Henker selbst befindet sich abgeschirmt in einer an den Raum angrenzenden winzigen Kabine, von wo aus er die Gifte injiziert, mittels dreier Schläuche, die durch ein rechteckiges Loch in der Wand führen. (Da es der us-amerikanische Ärzteverband, die American Medical Association, Ärzten verboten hat an Hinrichtungen mitzuwirken, wird diese Aufgabe heutzutage von einem Gefängnisangestellten wahrgenommen - oftmals einem ehemaligen Militärarzt. Der anwesende Arzt stellt nur den Zeitpunkt des Todes fest.)

Ich hatte gedacht, dass ich diesen Raum niemals würde betreten können, sollte sich jemals die Gelegenheit ergeben; da ich es mir gruselig vorstellte. Aber schnell gewöhnte ich mich an die Funktionalität dieses Ortes, während ich mit der gleichen sachlichen Selbstverständlichkeit wie Aufseher Hodges freundliche Konversation betrieb. Ein mit dem Aufseher begonnenes Gespräch über die Effizienz oder die Moralität der Todesstrafe dauerte nur kurz.

Er ist ein Mann, der Karriere als Vollzugsbeamter gemacht hat, und Ideen über Alternativen wie "Leben ohne Haftentlassung" sind ihm ein Gräuel - er ist jemand, der sein Leben damit verbracht hat, gewalttätige Häftlinge zu betreuen. Was Larry Fitzgerald angeht, der über einhundert Exekutionen beigewohnt hat, und der viele der hingerichteten Insassen persönlich kannte, zuckt philosophisch mit den Schultern, wenn man ihn danach fragt: "Es ist das Gesetz. Und während das Gesetz so ist, tun wir unser Bestes."

Danach besichtigten wir die Terrell Unit, wo der heutige Todestrakt untergebracht ist. Bis 1965 befand sich die "Death Row" in Walls in Huntsville, und wurde dann in die Ellis Unit, 12 Meilen nördlich der Stadt verlegt. 1998 kam es zur ersten Flucht aus dem Todestrakt, als der Gefangene Martin Gurule von einer Arbeitseinheit in Ellis flüchtete und über zwei Zäune aus messerscharfem Draht kletterte, geschützt durch dicke Lagen aus Zeitungspapier, die um seinen Körper gewickelt waren. Allerdings wurde er bei seiner Flucht angeschossen, und eine Woche später fand man ihn tot an einem nahegelegenen Bach, wo ihn das aufgeschwemmte Zeitungspapier auf den Boden gezogen hatte.

Als Konsequenz verlegt man den Todestrakt 1999 in die besser gesicherte Terrell Unit in Livingston. Um ganz genau zu sein, hieß dies damals "Terrell", aber wird mittlerweile unter dem Namen "Polunsky Unit" geführt. Als man dieses ultramoderne Gefängnis 1993 erbaute, wurde es, wie traditionell üblich, nach einem ehemaligen Vorsitzenden des Texas Department of Criminal Justice benannt, in diesem Fall Charles T. Terrell. Als man dann aber sechs Jahre später die Todestrakt-Einrichtungen an diesen Ort verlegte, gab es deswegen keine Rücksprache mit Mr. Terrell.

Der aber nahm später Anstoß daran, denn ironischerweise hatte er inzwischen seine Meinung über die Todesstrafe geändert, vor allem weil es dadurch zur potentiellen Hinrichtung von Unschuldigen kommen kann. Er ist mittlerweile für lebenslange Haftstrafen ohne Aussicht auf Entlassung. Da das Gefängnis, das unter seinem Namen gebaut wurde, jetzt das Zuhause für die berühmteste und sicherlich meistbeschäftigte "Death Row" in den Staaten war, war er nicht einverstanden, dass sein Familienname als Synonym hierfür stand, und so bat er sie höflich darum, dies zu ändern. Daher heißt das Gefängnis mit dem Todestrakt nun "Polunsky Unit", wenig überraschend nach dem nächsten Vorsitzenden, Allan B. Polunsky, der offensichtlich nicht dieselben Gewissensbisse hat, was die Todesstrafe angeht.

Der erste Blick, den man auf die Terrell/Polunsky Unit hat, ist ziemlich aufsehenerregend. Seine riesigen Ausmaße (2.800 Häftlinge) und die klare, geradlinige Architektur, mit schönen Blumenbeeten zwischen den kurzgeschnittenen und gut gewässerten Rasenflächen hinter Kilometern von Stacheldraht (den man aus der Entfernung nicht sieht) vermittelt einem den Eindruck einer sehr modernen Automobilfabrik.

Das Passieren der vielen Sicherheitsebenen entlang der Stacheldraht-Tunnel ist sehr beeindruckend, wenn dann die unzähligen automatischen Schließtüren aufhuschen und hinter einem wieder zugehen - und zwar richtig gut zugehen. Durch Rauchglas hindurch konnte ich das Kontrollzentrum sehen, in dem es mehr Bildschirme gibt als im einem Redaktionsraum von CNN. Wir kamen an einem sehr beruhigenden Schild vorbei, auf dem stand "Geiseln werden nicht hinausgelassen". Die glänzenden Böden und sauberen Wände täuschen über die Tatsache hinweg, dass Polunsky als eines der härtesten Gefängnisse in Texas gilt. Ohne Zweifel ist es das am besten gesicherte.

In einem Spezialflügel warten derzeit 450 Gefangene auf ihre Hinrichtung. Kurioserweise haben, trotz all des offensichtlichen Hightech-Schnickschnacks, den man bestaunt, die 1,80 x 3 m großen Zellen mit ihren dicken Türen keine Klimaanlage. Seit dem Ausbruch aus Ellis 1998 versteht das DCJ auch keinen Spaß mehr. Das Arbeitsprogramm liegt auf Eis, und die Insassen des Todestrakts verbringen 23 Stunden am Tag in Einzelhaft, und jegliche Kommunikation mit anderen Insassen ist verboten.

Bei unserem Besuch war, wie stets, der Gefängnisbeamte, der uns herumführte - in diesem Fall Major Tim Lester, der "Family Liaison Officer" der Einrichtung - äußerst höflich und offen, während er uns in die Tiefen des Gefängnisses führte. Es sei ein ruhiger Tag, erzählte er uns. "Sie hätten letzten Monat hier sein sollen, an unserem geschäftigsten Tag - Muttertag."

Im Besuchertrakt unterhielten sich Familien mit Insassen des Todestrakts, kommunizierten durch dicke Glaswände mittels Telefonen, während Kinder herumrannten und ihre Eltern sich an den Getränke- und Snackautomaten bedienten. Wer es wünschte, kann gegen ein paar Dollar sogar ein Polaroidfoto machen lassen, fotografiert vor dem Panzerglas mit ihrem verurteilten Verwandten dahinter, dank der TDCJ. Alles läuft sehr geordnet und sachlich ab. Als wir gingen und zurückblickten auf den Trakt mit den Todeszellen, mit seinen engen, 1,20 m x 15 cm großen Fensterbrettchen, sagte der wachhabende Offizier: "Winken Sie ihnen, jetzt gerade sind vierhundert Augenpaare auf sie gerichtet."

Zurück in Austin begann ich mit meinem Produktionsdesigner Geoffrey Kirkland und meiner Art Direktorin Jennifer Williams nach möglichen Drehorten zu suchen. An den Universitäten in und um Austin gibt es 70.000 Studienanfänger, und ihre Kultur dominiert die Stadt und ihre Wirtschaft (wie die hunderte Musikbars auf der 6th Street belegen. Ich mochte Austin. Nicht wirklich das "San Francisco des Südens" als das es manchmal angepriesen wird, aber eine interessante, gebildete und tolerante Stadt). Wir fuhren auch weiter aufs Land hinaus, sahen uns kleine Städte in der Umgebung von Austin an. Besonders gut gefielen mir Taylor und Elgin, wo wir etliche interessante Möglichkeiten entdeckten.

Wir kehrten auch noch einmal zu der 1963 für 2.300 Insassen erbauten Ellis Unit zurück, in dem 30 Jahre lang die Death Row untergebracht war, bevor man sie nach Polunsky umzog. Charles Randolph hatte unsere Geschichte ursprünglich mit Ellis im Kopf geschrieben und nun durften wir hinein. Wir wurden über die japanische Brücke und die Wasseranlagen zu den Besucherräumen eskortiert, die exakt so waren wie ich sie in vielen Dokumentationen gesehen hatte und die wir für unseren Film replizieren wollten. Wir würden allerdings die Erlaubnis dafür benötigen, das Gefängnis von außen zu zeigen, jenseits der Hochsicherheitsanlagen.

Wie immer war jeder äußerst höflich während wir durch den zentralen Teil des Gefängnisses durch die Massen von Gefangenen geführt wurden. Lisa, die lange Hosen trug wie es die Regeln vorschreiben (und ganz sicher keine "vorn offenen Schuhe") hielt sich sehr dicht an die Wächter, die uns begleiteten. Unser Besuch fand den krönenden Abschluss in einem Mittagessen in der Kantine, serviert von den Insassen.

Nachdem ich noch kurz in Los Angeles war, machte ich mich dann auf den Weg nach China, wo ich in der Jury des Shanghai International Film Festival sitzen sollte. Während ich dort war, rief mich Kevin Spacey an und sagte, er habe das Drehbuch gelesen und wolle den Film unbedingt machen. Das war eine wirklich gute Nachricht, nicht zuletzt deshalb, weil mit Kevin an Bord das Studio uns nun ganz offiziell grünes Licht geben würde und alle, die in den vergangenen sieben Monaten an dem Film gearbeitet hatten, nun auch Geld bekommen würden. Es dauerte dann einen weiteren Monat, bis wir offiziell genehmigt wurden (am 12. August) und schließlich alle ihr Koffer packten und nach Austin gingen, wo wir mit den eigentlichen Filmarbeiten anfangen wollten.

Seit Januar hatte mich Kate Winslet regelmäßig angerufen und ihrem Wunsch Ausdruck verliehen, Elizabeth (Bitsey) Bloom spielen zu wollen. Wir waren nun in der Lage, ihr die Rolle anzubieten, und Kate begann mit der großartigen Dialekt-Lehrerin Carla Meyer an dem notwendigen Ostküsten-Akzent zu arbeiten. Laura Linney hatte für den Part der Constance zugesagt und damit hatten wir das Herzstück einer wunderbaren Schauspielerriege.

Mit den Casting Direktoren Juliet Taylor und Howard Feuer hatte ich in L.A. mehrere Wochen mit der Besetzung der Nebenrollen verbracht. Außerdem war ich sehr zuversichtlich was die lokalen Castings in Texas anging, bei denen Schauspieler aus Austin, Houston, Dallas und San Antonio für mich lasen. Zusätzlich hielt ich für jeden, der gerne an dem Film teilnehmen wollte, einen großen "open call" an der St. Edwards Catholic University von Austin ab. Abgesehen von all den wunderbaren Statisten für einen Film, liebe ich es offene Castings durchzuführen, denn es gibt immer die Chance, dass jemand aus den hunderten hoffnungsvoller Talente, die durch die Tür kommen, ein neues Gesicht hervorsticht. Eine Menge der kleineren Rollen wurden auf diese Weise besetzt.

Gabiel Mann hatte ich in Los Angeles gecastet, nachdem ich hunderte junger Schauspieler für die Rolle des Zack angesehen hatte - sowohl berühmte Namen als auch unbekannte Talente. Gabe besitzt eine liebenswerte, offene Qualität - immer sympathisch, selbst während er einen Charakter spielt, der schlauer ist als für ihn gut ist. Matt Craven (Dusty) und Leon Rippy (Gale's Rechtsanwalt, Braxton Belyeu) hatte ich ebenfalls in L.A. besetzt - beide sind herausragende Schauspieler und absolute Gentlemen. Rhona Mitra (Berlin) hatte ich in London gecastet. Fast alle anderen besetzten wir lokal nach unseren verschiedenen Sessions in Austin.

Im September wuchs unsere Crew von einer Handvoll Leute, die seit über einem Jahr an dem Film arbeiteten, auf über zweihundert. Im Jahr 2000 hat die Stadt Austin und die Austin Film Society die privatwirtschaftliche Sektion des stillgelegten Robert Mueller Municipal Airports übernommen und es in ein Filmstudio umgewandelt. Unsere Produktionsbüros zogen in den alten Kontrollturm ein (die schicksten Produktionsbüros, die wir je an einem Drehort hatten), und in den unbenutzten Flughangars begann Geoffrey Kirkland mit der Konstruktion der Sets. Wir bauten einen ganzen Komplex als Replika der Besucherräume von Ellis, die Eingangshalle und die Korridore des Gefängnisses, ebenso wie eine Anzahl weiterer Innenräume, wie das Haus von Constance.

Wir hatten unseren Drehplan den zwei Geschichten in unserem Skript angepasst. David und Constances Story sollte in den ersten sechs Wochen gefilmt werden, und sich einige Tage mit den Interviews von Bitsey und David überschneiden, und in den letzten sechs Wochen wollten wir die in der Gegenwart spielenden Geschichte von Bitsey und Zack drehen.

Die letzten Vorbereitungswochen waren verrückt, während wir die Sets fertig stellten, uns für Drehorte entschieden, Make-up, Frisuren- und Kostüm-Tests durchführten. Michael Seresin, mein Chefkameramann und seit 30 Jahren ein guter Kollege und die Kameramänner Mike Proudfoot und Ted Adcock gingen das alles mit mir durch, schritten Sets und Locations ab, und versuchten mit dem Skript in der Hand zumindest einige Sachen im voraus zu planen - bevor der Wahnsinn der Dreharbeiten losging. Kevin, Laura und ich lasen viele Male das Drehbuch, bearbeiteten Problemstellen und stellten sicher, dass der Film, der sich in unserer aller Köpfe zu formen begann, nicht nur ein guter war, sondern auch derselbe!

Schließlich kam der 5. Oktober und mit ihm unser erster Drehtag, ein Jahr und einen Monat, nachdem ich zum ersten Mal das Skript gelesen hatte.

Wir begannen mit Gales TV-Debatte mit dem Gouverneur. Michael Crabtree, der den texanischen Gouverneur spielt, hatte ich lokal gecastet. Ich widerstand der Versuchung, die Rolle mit einem Doppelgänger von George W. Bush zu besetzen, obwohl der fiktive Charakter in unserem Film viele Meinungen des derzeitigen US-Präsidenten teilt, der ein überzeugter Befürworter der Todesstrafe ist, und als Gouverneur von Texas 146 Hinrichtungen autorisiert hat. Erstaunlicherweise tagt die gesetzgebende Legislative in Texas nur etwa alle zwei Jahre.

(Die exakte Definition von weniger Regierung. Vor hundert Jahren wurde darüber diskutiert, sie nur alle fünf Jahre zusammenkommen zu lassen, um damit das Konzept einer Gesellschaft ohne Regierung zu fördern.) Während der Zusammenkunft sind Filmemacher wie wir, mit ihrem sämtliche Tagesgeschäfte blockierenden mobilen Zirkus, verständlicherweise nicht wirklich willkommen im Capitol. Folglich war es schwierig für den Dreh, dort eine Genehmigung zu bekommen. Nach vielen Absagen schaltete sich erneut das Büro des Gouverneurs ein, und wir bekamen schließlich die Erlaubnis, Lauras Rede auf der Kundgebung dort zu filmen.

Die Büros von DeathWatch, der Organisation, die die Abschaffung der Todesstrafe befürwortet und für die Constance und Gale als Hauptaktivisten tätig sind, hatten wir in Taylor beheimatet, einer kleinen, verfallenden Stadt vor den Toren Austins. Hier hatte ich eine Reihe geeigneter Plätze für die Dreharbeiten gefunden - es ist fast wie ein Studiogelände, mit einer Menge vernagelter Gebäude und leerer Straßen, typisch für viele einst lebendige, aber nun verlassene kleine Städtchen im ländlichen Süden.

Die meisten unserer Locations befanden sich dennoch direkt in Austin und damit sozusagen nah an unserem Basislager - die Häuser von Gale und Constance, Greers Haus (wo die Feier und vermeintliche Vergewaltigung stattfinden), Restaurants und Gales Apartment waren alle in nächster Nähe zu den Hotels der Crew. (Die Crew wurde vorherrschend aus London, New York, Los Angeles und natürlich Austin herangezogen). Wir hatten auch einige Szenen am neuen Internationalen Flughafen von Austin geplant, aber einen Monat nach dem 11. September wurden die Genehmigungen dort zu filmen - verständlicherweise - sofort widerrufen.

Glücklicherweise war Austins vorheriger Flughafen zwar verlassen aber noch intakt, da noch niemand entschieden hatte, was damit geschehen sollte. Alles war leer, aber das Gebäude selbst noch da, und Geoffrey Kirkland und Jennifer Williams machten sich daran, es wieder einzurichten und in einen modernen Flughafen zu verwandeln. In ähnlichem Sinne drehten wir unsere Krankenhausszenen in einem verlassenen psychiatrischen Krankenhaus, das vom Art Department entsprechend umgewandelt wurde.

Die Universität in Austin war sehr hilfreich. Ich kann ihren Namen im Film nicht nennen, denn obwohl sie uns die Genehmigung gaben, dort zu drehen, waren sie sehr darauf bedacht, wie sie repräsentiert würden. Sie legten besonderen Wert darauf, dass wir den sehr bekannten Campus-Turm nicht zeigten, was ehrlich gesagt vom kameratechnischen Standpunkt aus eine leichte Übung war - mit unseren anamorphischen Widescreen-Linsen bekam ich ihn sowieso nicht ins Bild. Die Logik hinter ihrem ernsthaften Wunsch nach Anonymität wurde nie klar (soweit man bei einem der größten und bekanntesten Universitätsgelände überhaupt von Anonymität sprechen kann). Konsequenterweise bezeichnen wir sie in unserem Film als "The University of Austin". Die Studenten jedenfalls hießen uns willkommen. Kevin stürzte sich in eine riesige Studentenmenge kreischender Fans, schüttelte Hände und beantwortete Anrufe auf ihren Mobiltelefonen. Das großartige an Kevin - von seiner brillanten Schauspielkunst einmal abgesehen - ist, dass er sein Dasein als Filmstar so angenehm ausfüllt. Anders als viele seiner zeitgenössischen Kollegen macht es ihm tatsächlich Spaß. Er ist keiner, der sich die Baseball-Kappe tief ins Gesicht zieht, während er nach Beendigung einer Szene in eine parkende Limousine hechtet. Kevin geht nicht, bevor er nicht alle Autogrammwünsche erfüllt hat.

Seine Szenen im Auditorium faszinierten die anwesenden Kids (alles Studenten der Universität) so sehr, dass sie beinahe vergaßen, dass wir hier einen Film drehten. Es schien eher so, als wären sie die Glücklichen, die an einer Vorlesung des coolsten Dozenten auf dem Campus teilnehmen durften. Derselbe Dozent, der in unserer Story in Ungnade fällt und genau diesen studentischen Kontakt und seine intellektuelle Erfüllung durch die Weitergabe seiner leidenschaftlichen Ideen verliert. Obwohl Kevin diese Szene viele Male wiederholte, schaffte er es, sich die Aufmerksamkeit der jungen Zuhörer zu sichern.

An dieser Stelle möchte ich ein gutes Wort für das hervorragende Drehbuch von Charles verlieren. Schließlich ist es in unserer heutigen Kinowelt keine geringe Leistung, die ethische Bedeutung des Philosophen Lacan zu verkünden und das Publikum gleichzeitig zwei Stunden in Spannung zu halten.

In einem Hangar nahe bei den Produktionsbüros in den Austin Studios hatten wir einen kleinen Vorführraum eingerichtet, wo wir (mit meinem Cutter Gerry Hambling) jede Nacht gewissenhaft die Tagesaufnahmen ansahen. Ich habe vor vielen Jahren angefangen auf diese Weise zu arbeiten, und bevorzuge es noch immer, unsere Arbeit auf einer großen Leinwand zu sehen, anstatt auf Band auf einem TV-Monitor.

Ich lade immer die Leiter der verschiedenen Abteilungen ein, sich die Arbeit des vorherigen Tages anzusehen. (Solange sie sich jeden Abend auf denselben Platz setzen - ich bin sehr abergläubisch.) Durch dieses Ritual waren unsere Tage sehr lang. An den meisten Tagen verließen wir das Hotel um sechs Uhr morgens, um zu unseren Drehorten zu fahren. Ich verfahre schon immer nach der Regel, dass ich im selben Van wie mein Chefkameramann (Michael Seresin), seine Camera Operators (Mike Proudfoot und Ted Adcock, die mit zwei Kameras drehten) und dem ersten Regieassistenten (K. C. Hodenfield) fahre.

Abgesehen davon, dass dies vielleicht nur eine weitere zwanzig Jahre alte abergläubische Tradition ist, macht es auch Sinn, gemeinsam die anstehenden Arbeiten durchzusprechen, oder auch darüber zu diskutieren, was in der realen Welt so alles vor sich geht, die wir hinter uns zu lassen scheinen, sobald wir mit den Dreharbeiten an einem Film beginnen.

Sechs Tage in der Woche jeweils 16 Stunden zu arbeiten ist nichts im Vergleich dazu, was ein Medizinpraktikant durchmacht, und deshalb will ich damit auch gar nicht prahlen, aber es zeigt doch zumindest, dass Filmemachen eine harte und unglamouröse Angelegenheit ist. Mein eigener freier Tag ist, wie bei allen Regisseuren, zumeist mit irgendwelchen Notfällen ausgefüllt, wie der Suche nach einem Ersatzdrehort - für einen zuvor zugesagten jetzt aber doch nicht verfügbaren Ort - oder ich verbringe ihn damit, an den Änderungen einer Szene für den nächsten Drehtag zu arbeiten.

Wir hatten fast die Hälfte des Drehs hinter uns, als der Termin näherrückte, zu dem Kate Winslet aus London zu uns stoßen sollte. Monatelang hatte sie mit ihrem Coach an dem notwendigen Akzent gearbeitet. Eines Tages bekam Lisa einen Anruf von einem von Kates Agenten in Los Angeles. Eine freche Stimme verkündete, sie sei neu dort im Büro, und dass es "da ein Problem mit dem ursprünglichen Anreisetermine von Kate" gebe. Man mußs wohl nicht erwähnen, dass Lisa darauf nicht gerade begeistert reagierte - um gleich darauf ein kreischendes Gelächter am anderen Ende zu vernehmen. Kate selbst war am Telefon, und probierte ihren neuen amerikanischen Akzent aus, indem sie sich äußerst überzeugend als Hollywood-Agentin ausgab.

Natürlich traf Kate genau nach Plan ein - wir gingen sofort die Szenen durch, die sie mit Kevin und Gabe hatte, und ich beantwortete ihr viele Fragen. Als erstes mußste sie die "Interview-Szenen" mit Kevin in unserem riesigen Set des Besucherraumes von Ellis drehen. Geoffrey Kirkland hatte im Sinne der Authenzität das ganze Ding gewissenhaft, wenn auch nicht unbedingt sehr praktisch, aus echtem Stahl und Panzerglas nachgebaut.

Es war eine komplette Replika, was dazu führte, dass weder die Kamera-Assistenten noch ich an Kevin herankamen, der mit maximalen Sicherheitsvorkehrungen gefangen saß. Wir lösten das Problem, indem wir eine Falltür in die Stahlwand schnitten, so dass ich einfacher mit Kevin reden konnte, anstatt dafür auf Knien vor einem 15x90 cm großes Schutzgitter kauern zu müssen.

Kevins letzte Szene wurde auf der 6th Street gefilmt, wo David durch die Menge stolpert und in betrunkenem Zustand von Aristoteles faselt. Die Arbeiten waren um Mitternacht abgeschlossen, und dank der nahegelegenen Bars gab es danach eine Verabschiedungs-Party für ihn, bei der wir alle wirklich viel Spaß hatten.

Dann machten wir uns an den Kate- und Gabe-Teil unseres Filmes, in dem Bitsey anfängt die Geschichte von David Gale zu enträtseln, um der Wahrheit näher zu kommen. Ich hatte bei diesem Film das Glück, mit vielen großartigen Darstellern zusammenzuarbeiten. Dem zweifachen Oscar-Gewinner Kevin eilt natürlich ein entsprechender Ruf voraus. Ein perfekter Schauspieler, scheut er sich nicht die Schwächen in einem Charakter offenzulegen. Er packt diese Unvollkommenheiten beim Schopf und schleudert sie einem entgegen, in neuer Form und voller Edelmut. Jeden Tag überraschte er mich mit dem, was er tat.

Laura ist eine Schauspielerin, wie andere Schauspieler sie lieben und kann auch schon eine Oscar-Nominierung ihr eigen nennen. Alles was sie macht, ist von ihrer eigenen Bescheidenheit geprägt - eine Anomalie in der heutigen Zeit mit ihrem "schaut mich an - bin ich nicht toll" Schauspielstil. Sie ist die selbstloseste Schauspielerin, mit der ich je gearbeitet habe. Aber natürlich ist sie auch intelligent. Ihre breiter Background im Theaterbereich erlaubt es ihr, brillant zu schauspielern und dabei scheinbar den anderen Darstellern das Feld zu überlassen, und wenn man dann aber die Tagesaufnahmen und den fertigen Film sieht, dann merkt man, dass sie letztlich immer allen die Schau stiehlt. Das ist wirklich clever.

Aus unserer großartigen Darstellerriege möchte ich auch Matt Craven (Dusty), Gabe Mann (Zack), Leon Rippy (Belyeu) und Jim Beaver (Duke Grover, der PR-Mann des Gefängnisses) hervorheben - bei allen war es ein Vergnügen, ihnen zuzusehen und, noch wichtiger, eine wirkliche Freude, sie am Set zu haben.

Was mich zu Kate Winslet bringt. Mit der Gefahr, die Übertreibung, die ich am Anfang dieses Textes so gerügt habe (ich bin nicht, wie man es in London nennt "actor luvvie", als Schauspieler-Liebling bekannt) - wenn ich jemals mit einer besseren oder netteren Schauspielerin arbeiten werde, dann kann es nur Laura Linney sein. Kate wollte diese Rolle so lange, und kämpfte darum, selbst als das Studio, zumindest am Anfang, sie nur in die Kategorie "englische Rose" (im Korsett) stecken wollte, wenngleich eine Rose, die schon vor ihrem 20. Lebensjahr zweimal für den Oscar nominiert worden war (und in "Titanic", dem erfolgreichsten Film aller Zeiten, wohlgemerkt eine Amerikanerin gespielt hatte).

Kurz und gut, wir arbeiteten sehr gut zusammen - es war fast, als wäre Telepathie am Werk (ihre dubiose These ist, dass wir in einem früheren Leben einmal eine Verbindung zueinander hatten). Und mit ihr kann man Spaß haben. Auch die hartgesottene amerikanische und englische Crew himmelte sie an. Zwischen den Aufnahmen half sie allen anderen wo es nur ging. Für dieses schwülstige Liebes-Gestammel mußs ich mich wirklich entschuldigen.

Ob jemand dass, was wir geschaffen haben, mag oder nicht mag, mußs jeder für sich entscheiden, aber in einer Industrie, in der es von egozentrischen Schauspielern nur so wimmelt, mußs ich einfach dieser Besetzung mein Lob aussprechen, die so ohne zu murren ihren Job erledigt hat und sich benommen hat wie, ja, wie eben alle anderen in der Crew auch. Es war eine ganz ruhige und angenehme Art, einen Film zu machen. Dann wurden wir von einem Tornado überrascht. Wir drehten gerade mit Kate und Gabe in einem Restaurant in einem Außenbezirk Austins. Während die ganze Zeit ständig neue Wettervorhersagen auf den Walkie Talkies der Regieassistenten hektisch hin und hergingen, drehten wir weiter, und der Sturm kam immer näher und näher. Um die Mittagszeit herum wurde es schwarz wie die Nacht, und der Wind schüttelte die Außenlichter der Beleuchter durcheinander, und zerschmetterte die fünf Zentimeter dicken Stufenlinsen, während diese gigantischen Stahllichter aus ihren Verankerungen gerissen wurden und den Highway 183 hinunterflogen.

K. C., der erste Regieassistent und der von der Crew ernannte DGA Sicherheitsoffizier, traf die Entscheidung, die Arbeiten abzubrechen, da wir in Jim's Diner auf drei Seiten von großen Glasfenstern umgeben waren. Wir versammelten uns alle in der kleinen Küche im Innern - über fünfzig von uns - während der Tornado an Intensität zunahm. Wir setzen Kate, die ihr Baby ihm Arm festhielt, in den ganz innen gelegenen Lebensmittellagerraum, zur zusätzlichen Sicherheit. Nach zwei Stunden war das Auge des Sturms an uns vorbeigezogen und über die komplett überfluteten Highways schleppten wir uns ins Hotel zurück.

Anschließend wurde es Zeit, die ganze Einheit nach Huntsville zu verlegen, wo die Szenen von Walls und Ellis gedreht werden sollten. Seltsamerweise fühlte ich mich nicht so eingeschüchtert wie bei meinen ersten Besuchen. Als wir mit dem ganzen Filmzirkus, bestehend aus 50 Fahrzeugen, zwei Helikoptern und einer zweihundert Mann starken Crew (in voller L.L. Bean Kampfkleidung) vor den neun Meter hohen und ein Meter dicken roten Steinmauern des Gefängnisses von Huntsville standen, fühlte ich mich wie Attila der Hunne vor den Toren Roms.

Huntsville ist eine typische osttexanische Kleinstadt. (Abgesehen von der Mega-Statue von Sam Houston, die man sieht, wenn man in die Stadt hineinfährt. Es ist ein außergewöhnliches Werk - halb sowjetische Bildhauerkunst, halb Colonel Sanders.) Und Huntsville ist auch ein von einer Industrie geprägter Ort - Hauptarbeitgeber ist hier der Strafvollzug. Alleine in Walker County, die Region in der Huntsville liegt, gibt es sieben große Gefängnisse, die zusammen 13.000 Insassen beherbergen und 6000 lokale Sicherheits- und andere Angestellte beschäftigen.

Aufgrund des ungewöhnlichen Rufes, den Huntsville als Hinrichtungszentrum hat, ist die Stadt an große Aufmerksamkeit von seiten der Medien gewöhnt. Aus diesem Grund brachte unsere Anwesenheit Larry Fitzgerald von der TDCJ in keinster Weise aus der Ruhe, und er unterstützte uns beim reibungslosen Ablauf der Dreharbeiten, während wir unsere Szenen drehten mit unseren Helikoptern am Himmel und hunderten von grölenden und winkenden Häftlingen im Gefängnishof, die wahrscheinlich auf eine frühe Entlassung hofften.

Während der Dreharbeiten saß Larry Fitzgerald in einem Restaurant vor Ort beim Essen, als ein Freund zu ihm an den Tisch kam. "Da draußen ist ein verdammter Lärm, Larry", sagte er. "Das mußs ein großer Name gewesen sein. Wen hat man denn hingerichtet?" So prallten in diesem Moment die Filmwelt und die reale Welt aufeinander. Larry erzählte mir dies allen Ernstes als Kompliment für unsere Nachbildung der Realität. In unserer Version starb niemand.

Am 22. Dezember, nach 61 Drehtagen, genau im Zeitplan und wundersamerweise im Budget, beendeten wir die Dreharbeiten in Texas. Passend zu Weihnachten konnte die Crew nun nach Hause fahren.

Nach unserer Rückkehr nach London begannen Gerry Hambling und ich mit dem Schneideprozess von über 90.000 Metern Filmmaterial. Gerry hat alle meine Filme geschnitten. Er ist ein großartiger Cutter, was auch seine vielen Auszeichnungen belegen - aber er ist nicht das, was man schnell nennen würde. Wie auch Michael Kahn (dem Cutter von Steven Spielberg) zeichnet ihn die Eigenart aus, einer der letzten Cutter zu sein, die den Film als physisches Material schneiden und nicht am Computer, und diesen großen Meistern mußs man Zeit lassen.

Wir mußsten noch die Sequenzen in Barcelona und die Opernszene drehen. Wir hatten kaum die Berge an Kisten mit Papier aus Austin ausgepackt, da begannen Lisa Moran und David Wimbury mit den Vorbereitungen der Dreharbeiten in Barcelona und der "Turandot" Oper. Es wurden auch Vorsingen für Sopran- und Tenorstimmen abgehalten. Wir nahmen Lius Arie in den Abbey Road Studios auf, komplett mit einem 80köpfigem Orchester, und die Sopranstimme war Janis Kelly.

In Barcelona filmten wir die Szenen von Dusty und Sharon (Gales Frau) und gingen in die Oper von Barcelona, um die Gegenschüsse zu drehen, hauptsächlich die Szenen mit Publikum. Die Bühnengegend selbst durften wir nicht benutzen, da man sich hier mitten in einer anderen Produktion befand, und deshalb errichtete Jennifer Williams, unsere Art Direktorin, in den Shepperton Studios ein Set für unsere Version von "Turandot". Die endgültige Tonabmischung übernahm mein langjähriger Kollege Andy Nelson in den Fox Studios in Los Angeles.

Fünf Monate, nachdem wir Austin verlassen hatten, zeigte ich Stacey Snider den fertigen Schnitt, und dank ihrer hilfreichen Kommentare hierzu hatten wir nur drei Wochen später die endgültige Version des Filmes.

Ehrlich gesagt: es ist ein Wunder, dass dieser Film überhaupt zustande gekommen ist, im heutigen Klima, in dem der Druck auf die Studios, finanziell supererfolgreiche Streifen abzuliefern, allgegenwärtig ist. Unser Film ist ein Thriller mit einem streitsüchtigen Herzen. Ich bin Stacey Snider und Universal sehr dankbar, dass sie den Mut hatten, ihn zu machen.

Alan Parker, November 2002
Szenenfoto
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Dirk Jasper FilmLexikon

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