City of God

Produktionsnotizen

Fernando Meirelles über City of God Die Anfänge des Projekts Ein Freund gab mir Paulo Lins' Roman "Cidade de Deus" zu lesen und versuchte bei dieser Gelegenheit auch, mein Interesse für eine Verfilmung dieses 600 Seiten starken Buches zu wecken. Ehrlich gesagt habe ich keinen Moment lang ernsthaft geglaubt, dass das überhaupt möglich wäre.

Ich wusste, dass der Roman von den Anfängen des Drogenhandels in Rio de Janeiro handelt - eine gleichermaßen brutale wie hoffnungslose Geschichte, die ausschließlich in den Favelas spielt.

Hinzu kommt, dass ich selbst niemals Kokain genommen habe, kein spezifisches Interesse an dem Thema entwickeln konnte, sehr wenig über die Favelas und die Organisation des Drogenhandels dort wusste und mir außerdem gar nicht vorstellen konnte oder wollte, meine Familie in Sao Paulo zurück zu lassen, um einen Film in Rio zu drehen.

Das Buch habe ich dennoch - auch wegen der großartigen Kritiken, die es bekommen hatte - gelesen. Spätestens nach hundert Seiten mußste ich meinem Freund beipflichten, dass der Roman tatsächlich eine ungemein spannende Geschichte erzählen würde.

Nach weiteren hundert Seiten begann ich mir hier und da ein paar Stellen anzustreichen. Zum Schluss hatte ich mir auf der Innenseite des Buches eine umfangreiche Liste der wichtigsten Schauplätze und Charaktere zusammen geschrieben und war absolut begeistert von dieser Geschichte.

Heute weiß ich, dass nicht ich entschieden habe, den Roman zu verfilmen, sondern dass das Buch mich zu seiner Geisel nahm und regelrecht von mir verlangte, es zu verfilmen.

Weshalb ich "Cidade de Deus" verfilmen wollte Das Buch war für mich eine Offenbarung - die Offenbarung einer mir bisher unbekannten Seite meines Landes. Ich hatte natürlich andere Bücher und Artikel über die Favelas und den Drogenhandel gelesen, ich dachte auch, eine halbwegs präzise Vorstellung von der sozialen Apartheid zu haben, die die brasilianische Gesellschaft bestimmt, aber das Buch hat dies alles weit hinter sich gelassen und konkrete Vorstellungen dieser abgeschirmten Welt geweckt.

Paulo Lins ist selbst in der Cidade de Deus aufgewachsen und beschreibt in seinem Buch Figuren, mit denen er in Berührung kam, wenn er nur aus dem Fenster sah.

Diese endlose Reihe der in der Blüte ihres Lebens getöteten Jugendlichen und die Geduld, mit der diese Gewalt von denen, die hier leben, ertragen wird, hat mich am stärksten an diesem Buch fasziniert und bewegt.

Sechzehnjährige wissen, dass sie die besten Jahre ihres Lebens bereits hinter sich haben und mit Glück noch drei oder vier Jahre leben werden. Sie wissen, dass sie sehr wahrscheinlich jung sterben werden und sie akzeptieren diesen Tod wie ein unausweichliches Schicksal. Diese Verschwendung von Leben ist das Thema des Films.

Adaption Es ist alles andere als einfach, ein Buch von 600 Seiten und mit 300 Figuren in einen Film von zwei Stunden Länge zu 'übersetzen'. Wir hatten von Anfang an beschlossen, aus dem Roman keinen einzelnen Handlungsstrang zu isolieren, denn an dem Buch beeindruckte mich vor allem der Überfluss an Figuren und Geschichten.

Mir schwebte daher weniger der klassische Aufbau in drei Akten vor, sondern eine Fülle verschiedener in- und gegeneinander verlaufender Geschichten, in denen man die Atmosphäre und Stimmung des Buches wiederfinden würde.

Es war ebenfalls wichtig, dass der Film bereits Ende der sechziger Jahre begann und bis in die achtziger Jahre reichte. So gewann die Geschichte das Format einer großen Saga anhand derer wir die Entstehung des Drogenhandels in Rio nachzeichnen konnten.

Der Roman selbst hat keine Hauptfigur, aber mein Drehbuchautor Bráulio Mantovani und ich waren von Anfang an der Meinung, dass im Film Buscapé diese Hauptfigur darstellen sollte. Buscapé ist vielleicht ein Alter Ego von Paulo Lins, jedenfalls ein aufmerksamer und sensibler Beobachter/Erzähler, der sich nicht aktiv einmischt, aber dennoch Teil des gesamten Geschehens ist.

Die schwierigste Aufgabe bei dieser Adaption war die konsequente und rigorose Reduktion: aus dem Überfluss einzelner Szenen die entscheidenden Entwicklungen heraus zu arbeiten, einzelne Dinge aufzugeben und zwei oder drei Figuren zu einem einzigen Charakter zusammenzufassen.

Es brauchte vier Drehbuchfassungen, bis ich den Eindruck hatte, dass der Film wirklich realisierbar sein würde. Danach begannen wir mit den konkreten Vorbereitungen, aber in den folgenden zwölf Monaten hat das Drehbuch noch acht weitere Stadien durchlaufen.

Katia Lund, die den Alltag der Favelas gut kennt, begann mit uns zusammenzuarbeiten und wusste wertvolle Ratschläge beizusteuern. Unser Kameramann César Charlone arbeitete ebenfalls bereits mit uns zusammen, und letztlich entwickelten alle Mitarbeiter bei den Proben neue Situationen und schrieben die Texte neu.

Paulo Lins beriet uns ebenfalls, wenn wir Zweifel bekamen, was die Glaubwürdigkeit und Authentizität eines bestimmten Verhaltens, einer Geste oder auch einem Detail der Ausstattung anging. Braulio Mantovanis Aufgabe war es dann, all die Vorstellungen unserer Mitarbeiter zusammenzubringen und abzugleichen.

Die zwölfte Fassung war schließlich die, mit der wir drehten. Aber selbst da gab es noch viele Änderungen. Nach zwei Wochen Dreharbeiten verlor ich gar mein eigenes Buch. Ich kümmerte mich aber erst gar nicht um einen Ersatz, denn ich hatte inzwischen so lange und so intensiv damit gearbeitet, gelebt, geschlafen und geträumt, ich hatte die meisten Szenen wieder und wieder, und jedes mal anders, durchgespielt, dass ich den Film bereits vollständig im Kopf hatte.

Das Konzept der Besetzung Die Zuschauer von City of God sollten die Darsteller unmittelbar mit ihren Figuren im Film identifizieren. Sie sollten in dem Darsteller von Zé Pequeño nicht nur eine herausragende schauspielerische Leistung bewundern, sondern glauben, sie beobachten Zé Pequeño selbst.

Daher stammt die Idee, mit unbekannten Darstellern zu arbeiten. Ich wusste, dass das die schwierigste Aufgabe sein würde: Hunderte von jungen Burschen im Alter zwischen zwölf und neunzehn Jahren zu finden; meistens Mischlinge oder Schwarze; sensibel, charismatisch, intelligent, großherzig und ungebunden.

Für diese Arbeit benötigten wir ein ganzes Jahr, und erst nachdem wir mit den Ergebnissen wirklich zufrieden waren, wollten wir mit den technischen Drehvorbereitungen beginnen.

Für einen Regisseur der aus Sao Paulo stammt und der Mittelschicht angehört, ist es nicht gerade einfach in den Favelas von Rio geeignete Darsteller zu finden. Ich brauchte jemanden, der mir hier die Türen öffnen konnte. Und dieser Schlüssel war vor allem Katia Lund.

Katia hatte bereits mehrere Filme in den Favelas von Rio de Janeiro gedreht. Sie hatte Freunde und viele andere Kontakte und kannte auch die strengen Codes der Drogenhändler. Sie stammt ebenfalls aus Sao Paulo, ist ein Kind amerikanischer Eltern, und wirkte mit ihren roten Haaren und einer ungewöhnlich weißen Haut in den Gassen der Favelas wie eine Außerirdische.

Aber Katia war vollkommen in ihrem Element. Ich besuchte sie und wie ich es erwartet hatte, war sie von Anfang an für dieses Projekt begeistert. Sie kniete sich förmlich in dieses Projekt und brachte schließlich noch mehr ein als ich überhaupt erwarten konnte.

Guti Fraga war ein weiterer 'Schlüssel'. Er ist Schauspieler, der aber mit einer außergewöhnlichen Willenskraft in der Favela Vidigal eine Theatergruppe gegründet und geleitet hat. Fast ohne irgend eine Unterstützung hat er es geschafft, in den Favelas einen Workshop aufzubauen, an dem 300 Studenten in den verschiedensten Bereichen - Literatur, Tanz, Musik, Kino und Theater - teilnehmen.

Er war unser Mann. Wir luden ihn ein, unser Projekt zu unterstützen ohne hoffen zu können, dass er selbst sich in dieses Projekt einbringen würde. Aber das war glücklicherweise ein Irrtum. Fraga las das Drehbuch, war begeistert und beschloss sich selbst dafür einzusetzen, obwohl er bereits ein unglaubliches Arbeitspensum zu bewältigen hat. Damit wusste ich, dass wir auf dem richtigen Weg waren.

Die Auswahl der Schauspieler Vom Fundicao Progresso, einem der aktivsten Kulturinstitute in Rio, erhielten wir mannigfache Unterstützung. Dort richteten wir auch unsere Produktionsbüros ein. Inzwischen waren wir sechs Mitarbeiter, die täglich in die verschiedenen Favelas von Rio ausschwärmten: Rocinha, Cantagalo, Chapeu, Cidade de Deus, Dona Marta, Vidigal und andere.

Wir informierten die Nachbarschaftseinrichtungen, dass jeder, der an einem Schauspielkurs teilnehmen wollte, einen Aufnahmetest ablegen könne, ohne dabei aber unser Filmprojekt zu erwähnen.

Zu diesen Terminen erschienen oft Hunderte von Interessenten, von denen wir Probeaufnahmen machten. Wir besuchten auch Theatergruppen und Sozialeinrichtungen für Kinder. Nach vierzig Tagen hatten wir bereits 2.000 Probeaufnahmen gemacht.

Diese Probeaufnahmen haben wir dann zusammen angesehen und eine Vorauswahl getroffen, bei der 400 Kandidaten übrig blieben. Die Auswahlkriterien waren dabei sehr subjektiv: "Der Typ hat ein komisches Gesicht, den könnten wir nehmen."

Oder: "Der sieht ziemlich traurig aus, den brauchen wir nicht." Vielleicht auch: "Der wirkt sehr aggressiv, der gefällt mir." Jeder wählte seine Kandidaten aus, ohne ein Vetorecht bei der Wahl der anderen.

In den darauf folgenden zwei Wochen verabredeten wir uns mit diesen 400 Kandidaten. Guti ließ sie ein bisschen vor der Kamera agieren und schlug dann eine gemeinsame Improvisation vor. Alles wurde auf Video aufgezeichnet und ausführlich dokumentiert.

Danach sahen wir uns gemeinsam diese Aufnahmen an und wählten erneut 200 Kandidaten aus, die dann an Gutis Workshop teilnehmen sollten. Diese 200 Kinder oder Jugendlichen unterteilten wir entsprechend ihrem Alter und ihren Fähigkeiten in acht Gruppen.

Sie kamen zwei mal pro Woche und erhielten dafür ein Mittagessen und die Fahrtkosten erstattet. Es gab vier Schichten mit insgesamt elf Schulstunden täglich. Guti leitete diese Arbeit mit der Unterstützung von zwei Assistenten. Dazu kamen noch Katia und ich.

Wir erzählten aber keinem der Kinder, dass wir einen Film drehen würden. Als sie dann doch merkten, dass wir die Regisseure waren, hatten sie sich bereits an uns gewöhnt und waren selbstbewusst genug, um uns zu widersprechen, wenn sie mit unseren Vorstellungen nicht einverstanden waren oder wenn sie eigene Ideen einbringen wollten. Nach zwei Monaten bekamen einige auch Einzelunterricht.

Über die gesamte Zeit dieser Workshops hielt ein großartiger Enthusiasmus die Gruppen zusammen und ermöglichte uns, diesen unruhigen Haufen zu unterrichten.

Schauspielunterricht Während der ersten Unterrichtsstunden sollten sich die Kinder vor allem entspannen und mit ersten Übungen beginnen. Guti wollte ein gegenseitiges Verständnis entwickeln. Ein Teamgefühl sollte entstehen, ihre unterschiedliche Herkunft sollte dabei an Gewicht verlieren.

Von Anfang an ließen wir dabei auch eine Kamera laufen, um die Kinder daran zu gewöhnen. Nach einiger Zeit begannen wir mit freien Improvisationen und noch später auch mit Improvisationen einzelner Filmszenen.

Die Gruppen wurden nochmals unterteilt, die jeweils einzelne Szenen vorbereiteten, um sie dann vor laufender Kamera der ganzen Gruppe vorzuspielen. Die kritische Beurteilung dieser Szenen durch die Kinder zielten immer auf den Wahrheitsgehalt der Darstellung. Sie wollten von ihren Mitspielern keine Interpretation, sondern dass ihr Spiel authentisch wirkte.

Am Ende dieser Kurse nahmen wir von allen Teilnehmern einige Statements auf. Für die meisten war die Erfahrung eine Bereicherung. Viele fanden, dass ihnen dieser Unterricht Disziplin und Konzentration gelehrt hatte.

Die nachfolgende Besetzung der einzelnen Rollen verlief deutlich konventioneller: Die wichtigeren Nebenrollen oder die der Erwachsenen übertrugen wir meistens professionellen Schauspielern, wobei wir aber darauf achteten, dass sie nicht allzu bekannt waren.

Der Beitrag der Schauspieler Während des Workshops wurde jede Szene von den einzelnen Gruppen mehrfach geprobt. Jedesmal wurden dabei einzelne Sätze gestrichen oder hinzugefügt, Reaktionen oder Späße eingefügt oder die Absichten verdeutlicht.

Diese Beiträge wurden dann an Bráulio Mantovani weitergereicht, der diese Vorschläge in eine neuere Fassung einarbeite und wieder zu den Proben zurückschickte. Er kam öfters nach Rio um diese Proben zu beobachten und die Sprache der Kinder besser zu verstehen.

Aber was wir unseren Kids wirklich verdankten war weit mehr: falls eine Situation oder ein Dialog nichts in ihnen zum Klingen brachte, falls ihre Welt einfach nicht auftauchte darin, wurde sie gestrichen. Dann hatte sie kein Existenzrecht mehr.

Als ich die einzelnen Dialoge für die englischen oder französischen Untertitel aufschrieb, wurde mir erst deutlich, wie viel die Kids zu ihren Texten beigesteuert hatten. Ihre Sätze sind oft nur sehr kurz, telegrammartig, manchmal wiederholen sie sie zwei- oder dreimal.

Aber jede Zeile steckt so voller Erfindungen und Slangausdrücke! Kein Drehbuchautor könnte an seinem Computer diesen Sprachrhythmus erfinden, er könnte sich noch so sehr anstrengen.

Die Dreharbeiten Der Film erzählt von der Zeit - Anfang der siebziger Jahre - als die Drogenbarone die Herrschaft in den Favelas übernahmen. Das spielte sich in allen Favelas sehr ähnlich ab. Heute wird jede Gemeinde von einem 'Eigentümer' regiert, der seine eigenen Gesetze macht und spricht.

Als ich zum ersten Mal die Cidade de Deus besuchte, ließ ich mein Auto in einer sehr belebten Straße stehen und ging, begleitet von einem Jungen, der für die Drogenbarone arbeitete und mich vor Ärger beschützen sollte, zu Fuß weiter.

Nach nicht einmal dreißig Metern presste mir ein Kind eine riesige Pistole in den Rücken. Er hätte sicher geschossen, wenn mein Begleiter nicht eingriffen hätte. Der Junge mit der Pistole verschwand sofort. Mein Herz schlug bis zum Hals und mir wurde klar, dass Paulo Lins in keinem Detail übertrieben hatte.

Für einen Außenstehenden, sind die Favelas eine vollkommen unbekannte Welt. Es gibt keine staatliche Gewalt, die normalen Gesetze haben hier keine Gültigkeit, statt dessen gibt es andere. Die Polizei wird einzig als Bedrohung erlebt, die nur Konflikte und Unruhe schafft.

Die 'Eigentümer' sind in den Favelas vieles zugleich, zum Beispiel auch Richter, die ebenso über persönliche oder familiäre Belange entscheiden wie über öffentliche Angelegenheiten. So wurde ich zufällig Zeuge, als der Bürgermeister der Cidade de Deus einen Assistenten des Drogenbarons anrief und um die Genehmigung bat, einige Glühbirnen der Straßenlampen in einem Bezirks auswechseln zu dürfen.

Nun wollte er wissen, wann er die Lastwagen schicken könnte. Die Drogenbarone entschieden, ob wir filmen durften, nicht die städtische Verwaltung. Um innerhalb der Favelas zu filmen, braucht man die Hilfe eines einheimischen Produzenten, der weiß, wie man gegebenenfalls den 'Eigentümer' erreichen kann und an welche Regeln man sich halten mußs.

Man hat mir berichtet, dass unser Drehbuch bis in das Hochsicherheitsgefängnis von Bangu gelangt ist und erst dort von einem 'Entscheidungsträger' genehmigt werden mußste - übrigens mit der Auflage, dass wir keinen amerikanischen Film drehen, sondern die Wirklichkeit der Favelas zeigen, wie sie ist.

Ursprünglich wollten wir tatsächlich in der Cidade de Deus drehen. Doch zu unserem großen Glück hatten wir bereits vor sechs Monaten dort einen Kurzfilm gedreht und erlebt, dass es vollkommen unmöglich sein würde, dort länger zu bleiben.

Während der wenigen Wochen, an denen wir unseren Kurzfilm drehten, mußsten wir uns mit endlosen Problemen herumschlagen. Am ersten Drehtag, hatte der 'Eigentümer' beschlossen, dass wir nicht drehen dürften, weil er unser Drehbuch als zu gewalttätig erachtete.

Er ließ uns mitteilen, dass ein Film keine Drogenhändler zeigen sollte, damit die Jugend sich daran kein schlechtes Beispiel nehme. Wir improvisierten Drehorte und mußsten jeden Tag neue Probleme lösen.

Das endlose Geknalle von Schusswaffen, die beschämende Unfähigkeit eines Polizeioffiziers, der uns beschützen sollte, die allgegenwärtigen, schwerbewaffneten Drogenhändler um uns herum ließen uns schließlich davon Abstand nehmen, unsere City Of God in der wirklichen Cidade de Deus zu drehen.

Den ersten Teil des Films drehten wir schließlich in einem noch unfertigen Siedlungsprojekt, der Nova Sepetiba, dem die Cidade de Deus der sechziger Jahre sehr ähnelt. Die Drogenhändler hatten diese Siedlung noch nicht übernommen und warteten statt dessen bis die Bauarbeiten abgeschlossen waren.

Für die weiteren Szenen drehten wir in einem anderen Siedlungsprojekt, das ungefähr in der gleichen Zeit wie die Cidade de Deus entstanden ist, aber auf der anderen Seite von Rio liegt. Der größte Vorteil war hier, dass der 'Eigentümer' bereits 40 Jahre alt war und damit etwas gesetzter als die neunzehnjährigen Jugendlichen, die anderswo die Favelas kontrollieren.

Dieser 'Eigentümer' wollte das Drehbuch sehen und einige Absprachen festlegen: wir sollten möglichst viele Jobs für die Einwohner der Favelas anbieten, wir sollten unsere Wagen peinlich genau kennzeichnen und unsere Ankunft und Abfahrt exakt festlegen.

Außerdem bestimmte er die Mietpreise für die einzelnen Drehorte und weitere Extras. Alle diese Verhandlungen wurden über eine Reihe von Boten abgeschlossen, da der Gentleman zu dieser Zeit in einer Zelle im Hochsicherheitsgefängnis von Bangu residierte.

Nachdem all diese Punkte vereinbart waren, gab es keine weiteren Probleme. Wir wurden mit offenen Armen begrüßt und man tat alles, um uns die Arbeit zu erleichtern.

Die modernen Wagen wurden weggefahren, wir konnten Garagen mieten, oder auch ihre Wohnungen nutzen, um aus deren Fenstern zu drehen.

Keiner beschwerte sich über unseren Krach und es fehlte uns an nichts. Wir mußsten nichts unterschreiben - ein Handschlag und ein Wort hatten deutlich mehr Gewicht.

Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto
Szenenfoto

Dirk Jasper FilmLexikon

© 1994 - 2010 Dirk Jasper