Der Polarexpress

Produktionsnotizen

Rechtzeitig zu Weihnachten hat sich das Oscar-preisgekrönte Team Tom Hanks und Regisseur Robert Zemeckis ("Forrest Gump", "Cast Away - Verschollen") wieder zusammengetan und "The Polar Express" (Der Polarexpress) gedreht - die abenteuerliche Filmversion des mit der Caldecott-Medaille ausgezeichneten Kinderbuchs von Chris Van Allsburg.

Ein zweifelnder kleiner Junge fährt mit einem außergewöhnlichen Zug bis zum Nordpol - auf dieser Reise entdeckt er auch sich selbst und erfährt, dass das Wunder des Lebens nie aufhört, wenn man nur daran glaubt.

"Der Polarexpress" verbindet eine traditionell erzählte Geschichte mit der neuesten Filmtechnik: Die Motion-Capture-Technologie wurde entscheidend weiter entwickelt, um Zemeckis' hohen künstlerischen Ansprüchen zu genügen - erstmals entstand ein ganzer Film in diesem Format.

Sony Pictures Imageworks, angeführt von den Effekte-Experten Ken Ralston, der bereits fünf Oscars gewonnen hat, und Jerome Chen, der 2000 nominiert war, half tatkräftig mit, um diese bezaubernde Weihnachtsgeschichte komplett im Computer zu animieren und mithilfe einer neuen Imageworks-Software-Generation im Motion-Capture-Verfahren zum Leben zu erwecken.

Diese innovative Technik bezeichnet man als "Performance Capture" (Darstellungsaufzeichnung): Die Schauspieler werden real gefilmt, um ihre Darstellung, ihre Mimik und Gestik anschließend auf die digitalen Filmfiguren zu übertragen, die so auf ganz neuartige Weise von den realen Darstellern geprägt werden.

Dadurch öffnet sich das Tor zu einer neuen Ära - noch nie hatten die Filmemacher und Schauspieler derart viele Optionen, noch nie waren sie so frei in ihren künstlerischen Entscheidungen.

Filmemacher lassen sich von einer klassischen Weihnachtsgeschichte verzaubern Seit fast 20 Jahren gehört die bezaubernde Geschichte "Der Polarexpress" zur Weihnachtstradition der Familien in aller Welt - genauso unabdingbar wie die am Kamin aufgehängten Strümpfe, der Austausch von Weihnachtsgrüßen und die Feier im Kreis der Freunde und Familie.

"Als mein Sohn aufwuchs, gehörte es zur Weihnachtstradition, dass ich ihm die Geschichte vorlas - er war jedes Jahr aufs Neue fasziniert", sagt Filmemacher Robert Zemeckis, den das Buch schon bei seinem Erscheinen 1985 begeisterte.

"Die Bilder sind einfach nicht von dieser Welt, sind irgendwo zwischen Traum und Realität angesiedelt und fangen wunderbar das Geheimnis eines ruhelosen Weihnachtsabends ein."

"Ich hoffte, dass sich diese emotionale Qualität der Geschichte besonders gut auf die Leinwand übersetzen lässt", fügt Tom Hanks hinzu, der als vierfacher Vater ebenfalls unzählige Stunden mit Gutenacht-Geschichten verbracht hat.

Er und sein Playtone-Partner, der Produzent Gary Goetzman, machten Autor Van Allsburg und Produzent William Teitler, beide Partner in der gemeinsamen Firma Golden Mean Productions, den Vorschlag, aus dem Buch einen Kinofilm zu machen, und schließlich sprach Hanks seinen langjährigen Freund und Kollegen Zemeckis auf das Projekt an.

Das Oscar-preisgekrönte Duo hat die menschliche Seele bereits in "Forrest Gump" und "Cast Away - Verschollen" ausgelotet. Jetzt ließen sie sich beide von der bedeutenden Selbstfindung des namenlosen kleinen Helden in "Der Polarexpress" inspirieren.

Kinder lieben den "Polarexpress", aber auch Erwachsene lassen sich von ihm anrühren, denn sie identifizieren sich mit dem kleinen Jungen, sie erinnern sich an die Ungeduld und Spannung in der wichtigsten Nacht des Jahres.

Vielleicht erinnern sie sich auch an die Zeit, als sie erstmals zu zweifeln begannen, als ihnen klar wurde, dass Erwachsenwerden auch bedeutet, etwas ebenso Kostbares wie Unfassbares unwiderbringlich aufzugeben - sie konnten es damals nicht benennen, aber ganz deutlich spüren.

"Der Polarexpress" handelt von genau diesem Moment, dem entscheidenden Dreh- und Angelpunkt zwischen Unschuld und Reife - das Kind wählt entweder den einen Weg, der sein Herz auf ewig verschließt, oder den anderen, auf dem es erfährt, dass der Glaube nichts mit Alter, Regeln oder Einschränkungen zu tun hat.

"Das Buch entführt mich eindeutig in die von mir so genannte ,Wachzone', jenen Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Schlafen, in dem ich noch mit der Realität verbunden bin, aber alles durch einen traumartigen Filter wahrnehme - die Emotionen, die dann auf mich einstürmen, können mir stark zusetzen", sagt Produzent Steve Starkey, der seit vielen Jahren mit Zemeckis zusammenarbeitet und mit "Forrest Gump" den Oscar gewann.

"Ich habe Bob gesagt: ,Es lohnt sich, die Zuschauer in diese Zone zu bringen.'" Zemeckis schrieb das Drehbuch mit William Broyles, Jr. ("Cast Away", "Apollo 13") und übernahm dann auch die Regie von "Der Polarexpress".

Er stellt fest: "Diese Geschichte spricht jedermann an. Die meisten Menschen kommen als Kinder oder Erwachsene an einen Punkt, an dem sie ihren Glauben revidieren und zu zweifeln beginnen. In einem Prozess wird der Glaube auf die Probe gestellt und dann erneuert.

Die Kids erleben die Filmstory wörtlich - als Reise auf der Suche nach dem Weihnachtsmann -, aber die Erwachsenen begreifen sie als Metapher für ganz grundsätzliche Aussagen.

Es geht zwar um die Weihnachtssymbole, aber im Grunde handelt es sich um eine zeitlose Geschichte über den Glauben an etwas, das man aber nicht vollkommen fassen oder begreifen kann.

Die Hoffnung besteht, dass man erwachsen werden kann, ohne dabei zynisch zu werden und den Glauben zu verlieren. Der Geist der Weihnacht bedeutet Wärme und Selbstlosigkeit. Der Weihnachtsmann ist zwar ein Symbol dafür, aber man mußs nicht an ihn glauben, um dieses Gefühl zu empfinden."

An Bord des Zuges lernt der Junge andere Kinder kennen - jedes hat seine eigenen Probleme, mußs seine Lektion lernen. "Man kann das mit dem ,Zauberer von Oz' vergleichen", stellt Executive Producer Jack Rapke fest.

"Jedes Kind in diesem Zauberzug befindet sich auf seinem Selbsterfahrungstrip, jedes mußs suchen, was ihm fehlt. Ein Mädchen ist sehr talentiert, begeisterungsfähig und intelligent, sie könnte gut die Führung übernehmen, traut sich aber nichts zu.

Ein altkluger Typ mußs Bescheidenheit lernen, und einen weiteren Jungen nennen wir den Einsamen: Er ist ohne Liebe aufgewachsen und mußs erst lernen, anderen zu vertrauen. Diese komplexen Vorgänge spielen sich im Innenleben der Figuren, auf der Charakterebene ab, während zur selben Zeit im nordwärts rasenden Zug äußerlich ungeheuer viel passiert."

Autor und Zeichner Chris Van Allsburg zählt zu den renommiertesten Namen auf dem Kinderbuchsektor. 1986 wurde er für seine Ölpastell-Illustrationen in "Der Polarexpress" mit der Caldecott-Medaille ausgezeichnet.

Er ist für seine fantasievollen und originellen Geschichten bekannt. 1979 veröffentlichte er sein erstes Buch "The Garden of Abdul Gasazi", das beispiellose Begeisterung auslöste und einen Caldecott-Ehrenpreis erhielt, der nur sehr selten einem Erstlingsbuch verliehen wird.

1981 folgte das fantasievolle "Jumanji" (die Vorlage zur Verfilmung von 1995 mit Robin Williams), 1985 dann "Der Polarexpress" - beide gewannen die Caldecott-Medaille. Van Allsburg gehört also zu den wenigen Autoren, die diesen begehrten Preis zweimal erhalten haben.

"Kinder haben Glück, wenn sie sich sicher sind, dass es einen gutmütigen dicken Mann im roten Anzug gibt, der einen fliegenden Schlitten kutschiert", sagt Van Allsburg, der aber auch jene Erwachsene zu würdigen weiß, die es schaffen, die Pubertät zu überstehen, ohne ihr Staunen zu verlieren.

"Wir sollten sie beneiden. Wer an das Fantastische glaubt, wird oft als unlogisch oder gar leichtgläubig bezeichnet. Tatsächlich ist es aber eine echte Begabung. Eine Welt, in der es den Yeti und das Loch-Ness-Monster geben könnte, ist jedenfalls einer anderen vorzuziehen, in der sie eindeutig nicht existieren."

Der junge Held der Geschichte steigt in den Zug - und allein diese Tatsache zeigt, dass sein Herz und Verstand noch offen sind. Der Schaffner gibt ihm einen weisen Rat: "Wo der Zug hinfährt, spielt keine Rolle. Wichtig ist nur, dass man einsteigt."

Das Film-Wunderland mußs der Story gerecht werden Zemeckis begeisterte sich auch für die detailfreudigen und einfühlsam gemalten Illustrationen des Buches. Die Gesichter der Kinder in dem gemütlichen Polarexpress-Abteil strahlen echte Warmherzigkeit aus, während die ständig wechselnde Landschaft mit ihren dunklen Wäldern und verschneiten Bergen gleichzeitig geheimnisvoll und einladend erscheint.

"Chris' Bilder sind aufrichtig, nachvollziehbar, gleichzeitig aber auch wunderbar transzendent", stellt Zemeckis fest, der diese Qualität unbedingt auf die Leinwand übertragen wollte: Die Zuschauer sollen mit den Augen eines kleinen Jungen erleben, wie eine mitternächtliche Fahrt zum Nordpol aussehen könnte.

"Wir können uns in den handelnden Figuren leicht die Gesichter und Persönlichkeiten unserer eigenen Kinder oder unserer ehemaligen Spielgefährten vorstellen. Und die Landschaft, durch die der Zug fährt, ist das Pendant zu unseren früheren Träumen über entfernte Länder, in denen Magie und Abenteuer regieren."

Hanks erinnert sich, wie er und Zemeckis sich vornahmen, für "jedes einzelne Bild des Buches an bestimmten Stellen des Films eine Entsprechung zu finden. Wir haben versucht, einen eleganten Film zu machen, der den Geist der Weihnacht auf ganze neue Weise präsentiert."

Und Zemeckis fügt hinzu: "Wir wollen die Schönheit und Detailfülle von Chris' Illustrationen aus dem Buch übernehmen, als ob der Film ein bewegtes Ölbild wäre - mit all seiner Wärme, Unmittelbarkeit und dem Gespür für menschliche Ausdrucksfähigkeit."

Aber wie? Einen Realfilm in derart exotischen Landschaften zu drehen wäre höchst unpraktisch, wenn nicht gar unmöglich, und das innere Leuchten der Story, das die Filmemacher unbedingt erhalten wollten, wäre so nicht realisierbar.

Die zweite Option - Animation - bedeutete Einschränkungen anderer Art. Zemeckis hat zwar nichts gegen diese Technik, wenn sie angebracht ist, aber "wenn man ein Projekt wie unseres auf traditionelle Weise zeichnete, wäre die Darstellung echter menschlicher Figuren nicht möglich.

Sobald es um Übertreibungen geht, um Fantasy-Geschichten wie ,Schneewittchen und die sieben Zwerge' und Cartoons, ist die Animation bestens geeignet. Aber meine Vision sollte realistischer, lebendiger sein."

Dieses völlig neue Konzept stellte Zemeckis dem Effekte-Guru Ken Ralston vor, der bereits etliche Oscars gewonnen hat und im digitalen Bereich seit jeher Pionierarbeit leistet.

Seinen ersten Film mit Zemeckis drehte Ralston bereits 1985: "Back to the Future" (Zurück in die Zukunft) bleibt nicht nur wegen seiner atemberaubenden Spezialeffekte in Erinnerung, sondern auch aufgrund seiner zu Herzen gehenden, geschickten Erzählstruktur.

Ralston empfahl das Motion-Capture-Verfahren, bei dem die Live-Darstellung eines Schauspielers von Computer-gesteuerten Kameras digital aufgezeichnet wird: So erhält man ein menschliches Grundmuster, mit dem man virtuelle Filmfiguren schaffen kann.

Zemeckis kannte die Technik zwar, hätte aber nach den Anwendungen, die ihm bereits geläufig waren, nie gedacht, dass sie ihm bei "Der Polarexpress" irgendwie nützlich sein könnten.

Doch sein Freund hatte nicht das übliche Mo-Cap-Verfahren im Sinn. Er wollte einen gewaltigen Schritt nach vorn wagen, um jene Detailtreue und komplexen Bilder zu garantieren, die Zemeckis forderte.

Wie der Zufall es wollte, arbeiteten Ralston und sein Kollege bei Imageworks, Jerome Chen, bereits an der Weiterentwicklung des Verfahrens. So entstand eine neue Mo-Cap-Generation, die alle bisherigen Techniken in den Schatten stellt.

Bei diesem ausgeklügelten System geht es nicht nur darum, die Bewegungen aufzunehmen und zu übersetzen, sondern um jede noch so kleine Regung in der Darstellung eines Schauspielers, bis zum letzten Zittern eines Augenlids.

Hinzu kommt, dass die neue Technik über das sehr eingeschränkte bisherige Mo-Cap-Verfahren hinausgeht: Jetzt kann man mit hochauflösenden Aufnahmesystemen gleichzeitig mehrere Schauspieler im dreidimensionalen Raum und mit all ihrer Mimik und Gestik aufnehmen.

Möglich wird dies durch ein System von digitalen Rezeptoren, die das Geschehen auf der Bühne in kompletter 360-Grad-Ansicht registrieren und speichern.

Das Polar-Filmteam und Imageworks taten sich zusammen, um das neue Verfahren praktisch zu testen - und Tom Hanks war das erste Versuchskaninchen.

"Ich hatte keinen blassen Schimmer davon", sagt Zemeckis über das bahnbrechende Verfahren, das schließlich auf den angemessenen Namen "Performance Capture" (Darstellungsaufzeichnung) getauft wurde.

"Als wir uns die fertigen Testaufnahmen anschauten, erwiesen sie sich als perfektes Verfahren für den ,Polarexpress'. Tatsächlich hätte ich das Projekt wohl nie realisiert, wenn die Technik nicht bis zu diesem Stadium vorangetrieben worden wäre."

Jetzt stand ein Verfahren - das einzige Verfahren - zur Verfügung, mit der man den Ölbildcharakter von Van Allburgs Illustrationen auf die Leinwand übertragen konnte, ohne auf die Spontaneität echter menschlicher Darstellungen zu verzichten.

Ralston beschreibt das so: "Performance Capture erweckt die Van-Allsburg-Welt zum Leben und verleiht den Darstellungen eine Art surrealen Charakter. Als ob man die Seele eines lebendigen Menschen in eine virtuelle Figur überträgt."

Das Verfahren erlaubt nicht nur die exponenziell gesteigerte Verarbeitung real aufgenommenen Materials, das gefilmt und dann digital aufbereitet wird, es ermöglicht dem Regisseur außerdem eine noch nie dagewesene Bandbreite an Optionen in der Erzähltechnik.

Denn bei der traditionellen Filmarbeit ist der Schnitt abhängig von dem vorliegenden Filmmaterial, von den verschiedenen Blickwinkeln, aus denen die Szene bei den Dreharbeiten gefilmt wurde. Performance Capture erlaubt dagegen Perspektiven aus jedem nur denkbaren Blickwinkel.

Zemeckis konnte beim Schneiden buchstäblich seine individuellen Einstellungen schnitzen, legte selbst die Raumtiefe und die Perspektiven fest und bewegte die Figuren im Verhältnis zu ihrer virtuellen Umgebung hin und her, um bestimmte Ausdrucksnuancen und andere Einzelheiten hervorzuheben, und all das mit natürlichen Kamerabewegungen.

Der Ölgemälde-Effekt, der Zemeckis so am Herzen lag, wurde in der Endfertigung Schicht um Schicht verstärkt - dabei halfen Computer mit Software auf dem neuesten Stand der Technik.

"Der Polarexpress" ist der erste Spielfilm, der komplett im Performance-Capture-Verfahren entstand. Wer die fertigen Bilder bereits gesehen hat, stellt fest, dass sie sich nicht leicht einordnen lassen: Vergleiche mit bekannten Techniken reichen einfach nicht aus.

Oft wird das Verfahren nur dadurch umschrieben, dass man aufzählt, was es gerade nicht ist: Es handelt sich weder um traditionelle Animation noch um das traditionelle Motion-Capture-Verfahren und auch nicht um Realfilm im strengen Sinn.

Performance Capture ist als Kunstform eine Klasse für sich, die mit ihren Innovationen nie dagewesene Bilder ermöglicht. Zemeckis hat allerdings noch nie eine neue Technik um ihrer selbst willen angewendet.

Seine Filmkarriere war von vielen bahnbrechenden Innovationen geprägt, aber stets aus der festen Überzeugung heraus, dass jede einzelne Neuerung immer nur der Geschichte diente.

In "Forrest Gump" zum Beispiel erscheint Tom Hanks als der fiktive Gump ganz natürlich und nahtlos in echten Dokumentaraufnahmen und tritt dort mit zeitgeschichtlichen Personen wie Präsident Kennedy auf.

Angesprochen auf diesen verblüffenden Effekt, sagt Zemeckis heute ganz nüchtern: "Na ja, unsere Geschichte handelte von einem Typ, der zu Präsidenten eingeladen wurde. Das stand so im Drehbuch.

Wir gingen davon aus, dass diese Begegnungen gefilmt wurden, also verwendeten wir Nachrichtenbilder von echten Präsidentenauftritten und bastelten am Computer so lange herum, bis das funktionierte. Heutzutage ist das überhaupt kein Problem mehr. Damals war es harte Arbeit."

Schon vor "Forrest Gump" verzauberte Zemeckis das Publikum mit einer spritzigen Kombination aus Realfilm und irrwitziger Animation in der klassischen Action-Komödie "Who Framed Roger Rabbit?" (Falsches Spiel mit Roger Rabbit, 1988).

Wieder handelte es sich um eine technische Pioniertat, die der Regisseur einfach als "Einsatz moderner Werkzeuge" bezeichnet: "Wir mußsten die zweidimensionale Zeichentrickfigur in die dreidimensionale Welt einfügen."

Zemeckis' Motivation: Er will die Geschichte auf die bestmögliche Art erzählen. Im Grunde hält er "das Kinospektakel an sich, ob mit oder ohne neuartige Effekte, für eine Illusion. Sogar die einfachsten Kameratechniken kreieren eine Illusion - Schnitt, Nachaufnahme: Nichts ist real, sondern Magie.

So etwas gibt es im wirklichen Leben nicht. So gesehen ist jeder Film reine Illusion, und manchmal gestalte ich dies nur ein wenig intensiver und ausführlicher. Deswegen bringt es so viel Spaß, einen Film zu inszenieren."

Das Verfahren In mancher Hinsicht ähnelt das Vorgehen bei "Der Polarexpress" dem üblichen Verfahren bei einem Realfilm: Zemeckis und Broyles schrieben das Drehbuch, Storyboards wurden entwickelt, Sets, Requisiten und Kostüme entworfen, Stoffe und Tapeten ausgesucht.

Starkey erklärt: "Wir verwenden zwar eine innovative Technik bei der Aufnahme und Verarbeitung der Bilder, aber zuvor galt es, die fundamentalen physischen Voraussetzungen auf übliche Weise zu schaffen. Nach wie vor müssen wir uns bei jeder Figur die Frisuren und die Stoffe für Kostüme ansehen."

Schon Monate vor den Performance-Capture-Aufnahmen begannen die Vorbereitungen. Die Filmemacher stellten ihr Kreativ-Team zusammen, viele der Mitarbeiter hatten sich bei Zemeckis' früheren Projekten bewährt: Kostümbildnerin Joanna Johnston entwarf für Sexbombe Jessica Rabbit das berühmte Abendkleid in "Falsches Spiel mit Roger Rabbit", und Produktionsdesigner Rick Carter verbuchte mit seiner "Forrest Gump"-Leistung eine Oscar-Nominierung.

Der Unterschied bestand darin, dass die realen Elemente, sobald sie in den Computer gescannt waren, ausgedient hatten. In diesem Moment verfügten die Filmemacher über virtuelle Sets, virtuelle Kostüme und einen minutiös detaillierten Katalog virtueller und frei beweglicher Requisiten.

Jedes Objekt wurde aus jedem nur erdenklichen Blickwinkel aufgenommen. So entstanden voll ausgestattete, dreidimensionale Studiobühnen, die auf den Auftritt der Schauspieler warteten.

Andere Sets und Schauplätze, zum Beispiel die fantastischen Berge und Wälder, die der Polarexpress auf seiner mitternächtlichen Reise durcheilt, und die geschäftigen Straßen im Weihnachtsdorf auf dem Dach der Welt, hat es in der Realität nie gegeben. Sie entsprangen der Fantasie und wanderten direkt in den Computer.

Beim Konzept der Leinwand-Optik zu "Der Polarexpress" fingen die Filmemacher an genau der Stelle an, die auch Van Allsburgs Ausgangspunkt war: im Schlafzimmer des Jungen, in das am Weihnachtsabend der Mond scheint. Hier hört er, wie der Zug draußen anhält.

"Allerdings haben wir die Umgebung ausführlicher gestaltet als im Buch", stellt Starkey fest. "Auf dem ersten Bild im Buch sieht man ein Bett, ein Fenster und einen Teil der Wand.

Aber wie sieht der Rest des Zimmers aus? Gibt es ein Treppenhaus? Wie sehen die anderen Räume des Hauses aus, wie die Umgebung? Wie sieht die Stadt aus, nachdem der Zug abgefahren ist?" Das Buch diente als ständige Referenz, und von ihm ausgehend erweiterten sie den Horizont.

Produktionsdesigner Rick Carter verinnerlichte Van Allsburgs Illustrationen, bevor er, wie Zemeckis sagt, "Chris Van Allsburg selbst aufsuchte."

Er und Produktionsdesigner Doug Chiang, der die Konzepte zu "Star Wars, Episode 1 & 2" lieferte, reisten nach Grand Rapids/Michigan, wo der Autor aufgewachsen ist: Van Allsburg benutzte sein Elternhaus als Vorbild für die Innen- und Außenansichten des Hauses, in dem der Junge wohnt, und auch für die Straße, auf der der Zug quietschend zum Stehen kommt.

Dann besuchten sie Zemeckis' ehemaligen Wohnort auf der South Side von Chicago, wo sie eine ähnliche Umgebung vorfanden. "Der Zug fährt vom Haus des Jungen ab, das sich an Chris' Elternhaus orientiert, und hält dann vor einem anderen Haus, um einen weiteren Jungen aufzunehmen", erklärt Carter.

"Dieses Haus sieht fast genauso aus wie ein Haus, das ich in der Nachbarschaft von Bobs Elternhaus gefunden habe. Man könnte fast behaupten, dass in diesem Moment Bob selbst in den Zug steigt."

Chiang leitete das Team der Digital-Matte-Maler und Computer-Konzeptkünstler von seinem Büro im nördlichen Kalifornien aus. Zusammen mit Carter schuf er die virtuellen Schauplätze. Zemeckis erklärt: "Für Rick war diese Arbeitsweise völlig neu.

Üblicherweise zeichnet er Entwürfe auf Papier, oder er formt Modelle, die dann am Schauplatz in Originalgröße nachgebaut werden. Auch bei unserem Film begannen wir zunächst mit Zeichnungen und Modellen, doch sie wurden nie real gebaut - oft genug haben wir sie anhand der Entwürfe direkt in den Computer übertragen."

Der Vorteil dieses Verfahrens gegenüber dem üblichen Vorgehen lag in der größeren Effizienz. "Normalerweise zeichne ich in der Vorbereitungsphase zweidimensionale Entwürfe, die dann in reale Miniaturmodelle umgesetzt werden", sagt Chiang.

"Doch bei dem neuen Verfahren konnten wir Bob schon in einer ganz frühen Phase demonstrieren, wie das Endprodukt ausehen würde." Der Regisseur konnte sofort reagieren und während des Arbeitsprozesses ständig Änderungen einbringen.

Ein weiterer Vorteil ergab sich durch die unendliche Dimension, wie Chiang sagt. Er mußste nämlich im Computer die Zugfahrt durch eine majestätische Bergwelt entwerfen. "Im Buch heißt es: ,Die Berge waren so hoch, als ob sie am Mond kratzen könnten'", zitiert Chiang Van Allsburgs Text.

"Das ist offensichtlich der Blickwinkel eines Kindes. Visuell könnte man die ganze Reise als den Traum eines Jungen definieren. Also ergab sich die Frage: Warum gestalten wir diese Welt nicht so, wie es ein Kind tun würde? Ich habe es genossen, gewaltige Gletscherlandschaften zu entwickeln, die es in unserer Welt unmöglich geben könnte."

Gleichzeitig gestalteten Ralston und Chen bei Imageworks die Computer-Entwürfe nach denselben Vorgaben. "In einem Film wie diesem ist jedes Einzelbild ein Gemälde, und nach diesem Prinzip sind wir vorgegangen. Jerome und ich übernahmen Dougs Konzepte und übertrugen sie in die Welt der Computerbilder - wir bauten dreidimensionale Sets."

Besonders großen Wert legte er auf "die Ausleuchtung der Szenen, die entscheidenden Einfluss auf die Atmosphäre hat, aber auch auf die Effekte, die Funken aus den Zugrädern sprühen und Schneeflocken auf ganz bestimmte, besonders poetische, verzauberte Art schweben lassen."

Und Chen fügt hinzu: "Wir haben uns größte Mühe gegeben, den Stil des Buchs nachzuahmen. Die Pastellgemälde sind impressionistisch, mit Kontrasten aus hell und dunkel, die sich durch starke Lichtquellen und Schatten ergeben.

Gleichzeitig sollte diese Welt aber auch glaubwürdig erscheinen, zum Beispiel die Straße, in der der Junge wohnt: Sie mußs so aussehen, als sei sie Teil eines Wohnviertels, einer ganzen Stadt."

Aber das "Polarexpress"-Produktionsteam sollte nicht nur die Schauplätze aus Van Allsburgs Illustrationen erweitern und ausgestalten. Das Kinderbuch mußste auch von der Geschichte her auf abendfüllende Spielfilmlänge erweitert werden: Der junge Held erlebt jetzt mehr Abenteuer, und auch seine Reisegefährten bekommen ihre eigene Geschichte.

Doch dieser Ausbau des Originals entwickelte sich völlig natürlich und wurde ganz im Sinne von Van Allsburgs Vorlage gestaltet.

"Das Buch hat jeden unserer Schritte inspiriert", bekräftig Zemeckis. "Ich habe es als Raster benutzt. Wir haben es nicht neu konzipiert, sondern nur ausgebaut."

Zum Beispiel suchte er aus Van Allsburgs Abbildung der anderen Kinder im Zug drei Gesichter aus und dachte sich zu jedem eine Geschichte aus: So entstanden die Figuren, die als das Mädchen, der Einsame und der Besserwisser bezeichnet werden.

Im Lauf der Reise kommen diese Kinder mit Van Allsburgs Hauptfigur, dem namenlosen Jungen, in Kontakt, und sie unterstützen ihn bei seinem Selbstfindungsprozess, während sie ihre eigenen Erfahrungen machen.

Als die Arbeit an den Entwürfen noch voll im Gange war, probte Zemeckis schon gleichzeitig mit den Schauspielern auf der Performance-Capture-Bühne.

Die fast leere Bühne wurde entsprechend des beschränkten Raumes konstruiert, der sich aus dem Wirkungsbereich der rundum platzierten Performance-Capture-Rezeptoren ergab.

Sie erinnert Produzent Starkey an das Black-Box-Theater der 1960er- und 70er-Jahre, bei dem es vor allem auf Darstellung und Geschichte ankam und ausgestaltete Bühnenbilder oder Requisiten nur sehr sparsam oder gar nicht Verwendung fanden.

Jetzt, in den Hallen 2, 3 und 4 der Culver Studios, mußste zum Beispiel ein leerer Bilderrahmen ein Fenster darstellen, während rohe Holzblöcke Türen und Möbel andeuteten. Damit waren Eckpunkte vorgegeben, an denen sich die Schauspieler orientierten - die fertigen Computersets hatten sie sich zuvor auf dem Monitor angesehen.

"In dieser Phase fühlte ich mich wirklich befreit von der Tyrannei der Filmtechnik", sagt Zemeckis, und er genoss beim Gestalten der Szenen die ausschließliche Konzentration auf die traditionelle, dynamische Zusammenarbeit von Regisseur und Schauspieler.

Die Schauspieler trugen maßgeschneiderte Performance-Capture-Anzüge, die Taucheranzügen nicht unähnlich sind. Auf den Anzügen befinden sich etwa 60 so genannte Diamanten, das sind Markierungen aus lichtreflektierendem Material.

Dadurch können die digitalen Rezeptoren die Körperbewegungen aufnehmen und sie als Rasterpunkte in ein dreidimensionales Koordinatensystem übersetzen. Das Ergebnis sind flüssige, natürliche Handlungsabläufe in der virtuellen Welt.<>P Das Entscheidende bei dem Performance-Capture-Verfahren ist die Möglichkeit, echte menschliche Emotionen und natürliche Mimik in ungeahnter Klarheit und Detailtreue wiederzugeben. Entsprechend konzentrierte man sich auf die Gesichter der Schauspieler.

Bis zu 150 reflektierende Diamanten wurden auf den Gesichtern und der Kopfhaut befestigt, um auch den letzten Muskel zu besetzen - sogar auf den Augenlidern, Ober- und Unterlippe, Kinn und Wangen. Diese Prozedur nahm fast zwei Stunden in Anspruch.

So ausgerüstet spielten die Schauspieler ihre Rolle wie auf einer Theaterbühne und ohne sich wie auf einem üblichen Filmset einschränken zu müssen. In mancher Hinsicht war dies Theater in seiner ursprünglichsten Art: Eine Figur spricht Worte im leeren Raum.

Sobald die Darstellungen komplett und dreidimensional abgespeichert waren, integrierte man sie in die bereits vorhandenen virtuellen Schauplätze - von diesem Moment an lebten sie im Computer. "Jetzt konnten wir die Figuren in Bewegung erleben, sie gingen durch die Szenerie wie zuvor auf der Performance-Capture-Bühne", sagt Starkey.

Und aus der Sicht des Regisseurs begann nun der wirklich angenehme Teil. Im Computer baute man eine Art virtueller Kamera - einen beweglichen, abspeicherbaren Blickpunkt, den man wie ein echtes Objektiv benutzen kann.

Zemeckis beschreibt das so locker, als ob ihn das komplexe Konzept überhaupt nicht kümmert: "Ich verfüge jetzt also über einen virtuellen Set und platziere darin meine spielenden Darsteller. Anschließend weise ich auch der virtuellen Kamera ihren Standpunkt zu.

Die Kamera zeichnet nun alle virtuellen Bilder genauso auf wie eine konventionelle Kamera - genau das, was ihr vor die Linse kommt. Das heißt: Nehmen wir an, dass ich zwei Monitore zur Verfügung habe.

Ich kann das sehen, was die virtuelle Kamera aufnimmt, gleichzeitig kann ich auf dem anderen Monitor aber auch wie durch eine Überwachungskamera von oben auf den Set sehen.

Und auf diesem Bild kann ich auch meine kleine virtuelle Kamera erkennen, die sich zwischen den Schauspielern bewegt - als ob man aus dem Studiohimmel auf einen normalen Filmset hinunterschauen würde."

Ralston weiß aus Erfahrung genau, wie ein in jeder Produktionsphase involvierter Regisseur wie Zemeckis arbeitet. Deshalb konstruierte er eine Vorrichtung, die er als "Räder" bezeichnet. Damit kann er die traditionellen Links/Rechts- und Auf-und-ab-Bewegungen einer Stativ-Kamera simulieren.

Mithilfe dieser Räder bewegten Zemeckis und seine Kameraleute Don Burgess und Robert Presley die virtuelle Kamera mit gewohnter Präzision, führten Fahrten mit dem Kamerawagen oder Kranfahrten aus, ohne komplizierte Befehle auf dem Keyboard eingeben zu müssen.

Zemeckis weiß die beispiellose Vielseitigkeit und die endlosen Optionen des Systems zu schätzen: "Ich kann zwei Personen ins Bild bringen, oder aber zwei Nahaufnahmen, oder ich bleibe während der gesamten Szene nah auf einem Schauspieler - genau wie in einem Realfilm.

Dann nehme ich den Gegenschuss auf den zweiten Schauspieler auf und bleibe während der gesamten Szene auf ihm, oder wähle eine weitere Zweiereinstellung. Dann gebe ich diese Einstellungen als Muster an den Cutter, und wir schneiden sie wie einen konventionellen Film."

Der entscheidende Unterschied: Bei einem normalen Film hat der Regisseur nur die Aufnahmen zur Verfügung, die er auf diese Weise tatsächlich gedreht hat. Bei Performance Capture kann er seine Meinung jederzeit ändern, sich das Ausgangsmaterial nochmals ansehen und einen völlig anderen Blickpunkt wählen.

Jede denkbare Einstellung, aus allen nur möglichen Entfernungen und Kamerawinkeln, steht auf dem virtuellen Set jederzeit abrufbereit zur Verfügung.

Außerdem weist Zemeckis darauf hin, dass "der Film wie bei Realaufnahmen geschnitten wird und nicht wie beim konventionellen Trickfilm, bei dem schon der Layouter als Cutter fungiert."

So war er in der Lage, jede einzelne Einstellung in "Der Polarexpress" künstlerisch voll unter Kontrolle zu behalten. "Man könnte sagen, dass ich den Film in zwei Phasen inszeniert habe", sagt Zemeckis. "Zunächst habe ich die Szenen live auf der Bühne inszeniert, und dann noch einmal, vom filmischen Standpunkt aus, im Computer."

Zu diesem Zeitpunkt ist das Material im Computer oft noch nicht bis ins letzte Detail vollendet. In der Arbeitsphase sind nicht die Schauspieler in ihrer endgültigen Ausstattung auf dem Computer-Bildschirm zu sehen, sondern rudimentäre Statthalter, die das Team in Anlehnung an die bekannte Autoreifenwerbung "Michelin-Männchen" nennt.

Wenn man den Aufwand an Arbeitsstunden bedenkt, der für die Komposition und Berechnung der endgültigen Szenen benötigt wird, war es sicher sinnvoll abzuwarten, bis Zemeckis seine Einstellungen festgelegt hatte. Erst dann polierte man sie in einer letzten Phase im Computer auf Hochglanz.

Als eine weitere Hilfestellung hatten der Regisseur und sein Team jederzeit die Möglichkeit, die vorläufigen Computerbilder mit den Videobildern zu vergleichen, die von jeder Schauspielerdarstellung mitgeschnitten wurden.

Besondere Teams spezialisierter Computerkünstler kümmerten sich anschließend um die Objektoberflächen, die Beleuchtung und Ausgestaltung der Hintergründe.

Dazu Zemeckis: "Sobald klar war, welchen Bildausschnitt die Kamera wählt, konnten sie sich um die Ausleuchtung und Berechnung der Hintergründe kümmern. Mit den Michelin-Männchen-Aufnahmen haben wir das Budget für jede Szene kalkuliert."

Aber mit Licht und Schatten ist es nicht getan: Die Computereffekt-Animatoren legen zum Beispiel fest, wie das Mondlicht aussieht, wenn es vom nächtlichen Nebel oder vom sanft aus dem Schornstein der Lokomotive kräuselnden Rauch gefiltert wird.

Zu ihrer Kunst gehört, den Faltenwurf eines Ärmels oder die Bewegung einer kindlichen Haarlocke so zu gestalten, dass sie echt und natürlich wirken.

"Doch die Mimik stammt ausschließlich von menschlichen Darstellern", stellt Zemeckis klar. "So etwas kann man nicht animieren. Der Computer kann nicht spielen, das könnnen nur Schauspieler. Im Computer wird die Darstellung nur verarbeitet und in ein Kinogewand gekleidet."

Wenn man den Arbeitsablauf bei "Der Polarexpress" Schritt für Schritt erklärt, hört sich das alles recht einfach an. Doch so geradlinig verlief der Produktionsprozess leider nicht.

Die vielen Kreativen arbeiteten alle gleichzeitig, und das mehr oder weniger für die Dauer von zweieinhalb Jahren: Drehbuch, Entwürfe, Storyboard, Schnitt, während die Teams der Computerspezialisten und Techniker mit dem Scannen, Aufnehmen und Berechnen der Bilder beschäftigt waren.

"Der Produktionsprozess war ständig in Bewegung, als ob die Vorbereitungsphase einfach während der gesamten Zeit fortgesetzt worden wäre", erinnert sich Ralston.

"Denn wir konnten Details immer wieder ändern und manipulieren, wie das bei einem Realfilm niemals möglich wäre. Für Bob war das eine völlig neue Arbeitsweise, und er hat sich in jeder Phase voll engagiert. Unsere neue Erfindung bestand eben aus dem gesamten Arbeitsprozess."

"Wir haben hier völlig anders gearbeitet als beim traditionellen Film, wo die Sets schließlich abgerissen und die Kostüme verstaut werden", sagt Hanks. "Unsere Träume arbeiteten ständig weiter."

Grenzenlose Kreativität: Filmemachen im Wandel Was die kreative Freiheit angeht, die Robert Zemeckis durch das Performance-Capture-Verfahren bei "Der Polarexpress" erlebte, versucht der Regisseur eine angemessene Einschätzung. "Die gute Nachricht: Alles ist möglich. Die schlechte Nachricht: Alles ist möglich", lacht er.

Doch Scherz beiseite: Natürlich hat er recht. "Als Regisseur bekommt man dadurch noch mehr zu tun", erklärt Zemeckis. "Denn jetzt kann ich machen, was ich will.

Beschränkt werden wir nur noch durch die Grenzen unserer Vorstellungskraft, denn wir können nun buchstäblich jedes gewünschte Bild erschaffen. Ich kann eine spektakuläre Einstellung des kleinen Jungen oben auf dem dahinrasenden Zug im nächtlichen Schneesturm drehen, ohne schlaflose Nächte lang zu grübeln, wie ich das hinbekomme.

Ich brauche keine Angst zu haben, dass der Kleine vom Zug fällt oder das Kameraobjektiv beschlägt oder der Zug zu spät ins Bild kommt. All diese Elemente habe ich völlig in der Hand. Jetzt sind wir schon nah dran an der Vorstellung, eine Story in den Computer zu tippen, und am anderen Ende kommt ein Film heraus."

Bei derart vielen Möglichkeiten liegt die Schwierigkeit in der Auswahl, die dem Regisseur sehr schnell über den Kopf wachsen kann. In Bezug auf "Polarexpress" formuliert Zemeckis das so: "Nehmen wir an, es geht um eine dreiminütige Szene.

Die Schauspieler haben ihre Rollen gespielt - die Szene ist im Kasten, das Timing stimmt, jeder Satz ist akustisch gut zu verstehen. All das wird in den Set eingebaut. Jetzt geht es um die Entscheidung: Wie will ich die Szene zeigen?

Ich kann sie in tausend Schnipsel zerhacken oder nur eine Einstellung verwenden, und dabei ändert sich nichts außer meiner filmischen Interpretation des Materials. Dazu braucht man eine ungeheure Disziplin. Genauer gesagt: Jetzt hat man überhaupt keine Ausrede mehr, wenn eine Einstellung verpatzt ist."

Auch die Situation des Schauspielers bezeichnet Zemeckis im derzeitigen Stadium des Performance-Capture-Verfahrens als ganz neue Freiheit, allerdings mit ähnlich warnenden Einschränkungen.

"Man mußs sich vorstellen, dass sie jetzt ihre Szene spielen dürfen, ohne ständig darauf zu achten, dass sie ihre Markierung erreichen, das Licht nicht verdecken oder im richtigen Tempo gehen, weil die Kamera mitkommen mußs, oder was die Schauspieler sonst noch an technischen Albträumen auszuhalten haben.

Sie können sich voll und ganz auf die eigentliche Szene konzentrieren und sie ganz durchspielen, ohne ihren darstellerischen Rhythmus unterbrechen zu müssen."

Die nötigen Kompromisse scheinen dagegen minimal. "Meiner Meinung nach hat Tom nur auszusetzen, dass er beim Spiel kein reales Kostüm tragen durfte", erinnert sich der Regisseur.

"Als er den Schaffner spielte, mußste Tom ständig daran denken, dass dieser eine Brille trägt, und er durfte nicht vergessen zu grüßen, indem er den Schirm seiner Mütze berührt, oder seinen Kragen zurechtzurücken - all das hätte er natürlich viel instinktiver tun können, wenn er tatsächlich diese Uniform getragen hätte."

Angesichts seiner nunmehr drei Jahrzehnte in der Branche freut Zemeckis sich auf die neue Phase des Filmemachens, die er unaufhaltsam kommen sieht. "Wahrscheinlich wird eine neue Generation von Filmemachern dieses System besetzen", prophezeit er.

"Jetzt können wir ohne Objektive, ohne Film drehen. Wir müssen keine Scheinwerfer mehr verrücken und abdunkeln - all das übernehmen die Einsen und Nullen im digitalen Reich des Computers. Die traditionelle, hundertjährige Optik, Chemie und Mechanik, mit der wir Filmbilder aufnehmen, verändert sich.

Wenn Sie sich ,Der Polarexpress' in einem digitalen Kino anschauen, ist überhaupt kein Film mehr vorhanden - weder beim Herstellen noch bei der Projektion."

"Dadurch müssen sich auch das Konzept und die Produktion der Filme verändern", stellt er abschließend fest. "Die neue Filmsprache wird von der Kunst der Videogames und vom Internet beeinflusst - das ist eine völlig neue Art, mit der wir Bilder für die Kommunikation verwenden."

Anweisungen für die Schauspieler Doch ein entscheidendes Element des Filmemachen bleibt erhalten. Unabhängig vom technischen Fortschritt wird das Kino natürlich weiterhin vom Spiel der Schauspieler geprägt.

Beim Performance-Capture-Verfahren spricht jeder Blick, jedes Achselzucken, jede Wendung des Gesichts ganze Bände - das können nur außerordentlich fähige und überzeugende Schauspieler leisten.

Bei den ersten Arbeitstreffen plante Tom Hanks zunächst, eine oder zwei der Erwachsenenrollen zu übernehmen. Doch als die Filmemacher die Möglichkeiten der Performance Capture immer besser in den Griff bekamen, schlug Zemeckis vor, Hanks sollte auch die Hauptrolle des kleinen Jungen spielen.

"Uns stand dieses fantastische Werkzeug zur Verfügung, und da überlegte ich: Warum soll ein Achtjähriger den Achtjährigen spielen, wenn uns ein Schauspieler von Toms Kaliber mit seiner unschätzbaren Erfahrung zur Verfügung steht?" erklärt der Regisseur.

"Toms Antwort: ,Hört sich toll an. Geht das überhaupt?' Wir machten Testaufnahmen, und natürlich ging es." Teilweise mußste man auf den Maßstab der Sets Rücksicht nehmen. Für die Szenen, in denen Erwachsene Kinder spielten, baute man Sets und Requisiten in 160 Prozent der normalen Größe.

Entsprechend glaubwürdig wirkten die Aufnahmen mit den Erwachsenen später in den virtuellen Sets. Bei der Aufzeichnung der realen Darstellungen arbeiteten die Schauspieler mit angedeuteten Requisiten derselben Übergröße, damit sie entsprechende Anhaltspunkte hatten.

Die physikalischen Dimensionen der Requisiten ließen sich per Computerkalkulation manipulieren, aber nur Hanks persönlich lieferte die überzeugende emotionale Bandbreite für die Rolle, mit der jeder Computerexperte überfordert wäre.

Hanks analysierte seine Gesten und Bewegungen anhand der ersten Testaufnahmen und war der Meinung, dass sie dem Alter des Jungen nicht angemessen waren - er merkte, dass er anders vorgehen mußste. "Er fühlte sich noch intensiver in die Rolle ein, verwendete größere, kindliche Gesten", erklärt Starkey.

"Er übertrieb nicht, sondern bewegte sich so natürlich wie ein Achtjähriger. Tom ist eben Profi genug, um seine Darstellung anhand der frühen Testaufnahmen deutlich zu verfeinern. Haltung und Timing stimmten hundertprozentig."

Letztlich spielte Hanks sogar fünf wichtige Rollen im Film: den kleinen Helden, den Vater des Jungen, den Schaffner, den geheimnisvollen Landstreicher und den Weihnachtsmann, oder, mit seinen Worten: "die wichtigsten erwachsenen Männer, mit denen der Junge zu tun hat. All diese Figuren haben in der Geschichte eine bestimmte Bedeutung: Sie entstehen im Unterbewusstsein des Jungen."

Zemeckis hat zuvor schon erwähnt, wie schwierig es sein kann, eine Szene im Performance-Capture-Anzug zu spielen - ohne Kostüm und ohne jede Atmosphäre, die ein voll ausgestatteter Set normalerweise vermittelt.

Der Schauspieler mußs ständig überlegen, wo sich das Fenster befindet, ob er gerade barfuß geht oder sich die Knöpfe seiner Jacke zuknöpft, die es in diesem Moment gar nicht gibt.

Und als Hanks den kleinen Helden spielte, mußste er auch ständig seine Körpergröße bedenken. Wenn man das alles mit fünf multipliziert, bekommt man eine ungefähre Vorstellung davon, wie viele Einzelheiten der Schauspieler in seinem Kopf abspeichern mußste.

"Die nicht existenten Kostüme frustrierten mich wirklich", sagt Hanks. "Ich war aber überzeugt, dass ich mich auch äußerlich irgendwie verändern mußste, wenn ich von einer Rolle in die nächste schlüpfte. Den Performance-Capture-Anzug aus Lycra durfte ich nicht ausziehen - meine einzige Chance waren also die Schuhe.

Wenn ich den Jungen spielte, trug ich Laufschuhe, und dann jeweils unterschiedliche Stiefel als Schaffner, Landstreicher und Weihnachtsmann. Das beeinflusste meine Haltung und meine Bewegungen, letztlich also auch meine Darstellung."

Als es darum ging, den Dicken selbst zu spielen, den Weihnachtsmann, entwickelte Hanks eine genaue Vorstellung davon, welchen Tonfall, welches Timbre er projizieren wollte: "Ich mische die Karikatur, mit der wir alle groß geworden sind, mit einem unergründlichen Geheimnis", erklärt er.

"Er brüllt nie ,Ho, ho, ho', so laut er kann, obwohl er durchaus auch lacht. Der Weihnachtsmann weiß sehr genau, wie wichtig es ist, dass er Heiligabend losfährt, um den Kindern in aller Welt Geschenke zu bringen. Das macht er schon seit tausend Jahren so, und sogar er wird von der dramatischen Entwicklung erfasst."

Hanks' Partner auf der Performance-Capture-Bühne war der inzwischen verstorbene Michael Jeter, der sowohl den Zugführer Steamer als auch den Heizer Smokey spielt - Zwillinge, die sich aber überhaupt nicht ähnlich sehen: der eine ist klein und dick, der andere eine riesige Bohnenstange.

Die beiden gutmütigen und redseligen Brüder singen gern, und sie erklären dem Jungen, wie der Zug funktioniert. Sie benötigen seine Hilfe: Er mußs einen durchgebrannten Scheinwerfer vorn an der Lok auswechseln, was sich als ein viel interessanteres und aufschlussreicheres Unterfangen herausstellt, als er jemals gedacht hätte.

Jeter sprach für beide Rollen vor und wollte entweder die eine oder die andere Rolle übernehmen. Doch laut Steve Starkey war "Bob derart begeistert, dass er Michael sofort in beiden Rollen besetzte."

Der gefeierte Charakterdarsteller war der Liebling von Stab und Besetzung - er starb kurz nach Abschluss der Dreharbeiten. "Ein schrecklicher, unerwarteter Verlust", sagt Zemeckis, der die Produktion unterbrach, als das Filmteam die traurige Nachricht erhielt. "Der Polarexpress" war Jeters letzter Auftritt.

Die Rolle des Mädchens, das sich im Zug mit dem Jungen anfreundet, vertrauten die Filmemacher Nona Gaye an, die kürzlich mit ihrer Rolle in "The Matrix Reloaded" und "The Matrix Revolutions" für den Image Award nominiert war.

Zemeckis schwelgt: "Nona war echt traumhaft. Sie hat die Figur völlig verinnerlicht und präsentiert sie genau so charmant und liebenswert, wie wir uns das gewünscht hatten."

Die Filmemacher hatten das Mädchen als begabtes und starkes Kind konzipiert, das für Führungsaufgaben wie geschaffen ist. Doch es selbst glaubt nicht an seine Stärken, obwohl seine Fähigkeiten allen, denen es begegnet, sofort auffallen.

Als das Mädchen den Jungen auf einer gefährlichen Umleitung in Richtung Nordpol begleitet, begreift es allmählich, was in ihm schlummert, und lernt sein Potenzial erstmals auch zu nutzen.

Der schon mehrfach für den Emmy nominierte Peter Scolari übernahm die Rolle des als "der Einsame" bezeichneten Jungen, den der Zug im Armenviertel der Stadt abholt.

Wahrscheinlich stammt er aus einem zerrütteten Elternhaus, und reagiert extrem zurückhaltend, besonders wenn die anderen ihn freundlich und zuvorkommend behandeln. Nur zögernd klettert er in den Zug - als ob er meinte, diese Ehre gar nicht zu verdienen. Und im Zug setzt er sich deutlich von den ausgelassenen anderen Kinder ab.

"Peter hat die Rolle à la Buster Keaton gespielt", sagt Zemeckis. "Er ist unendlich traurig, was sein Gesicht besonders rührend aussehen lässt. Peter projiziert die einsame Seele dieses Jungen mit großer Sensibilität."

Ein weiterer Junge im Zug wird als Besserwisser bezeichnet - ihn spielt der vielseitige Eddie Deezen. "Ich hatte Eddies Stimme im Ohr, als ich den Besserwisser entwickelte", verrät Zemeckis und lacht: "Eddie gelingt es traumhaft, arrogant und nervig aufzutreten, ohne dabei zu weit zu gehen.

Irgendwie wirkt er dabei immer noch sympathisch. Aber er nervt ... er nervt ganz eindeutig." Der Besserwisser ist an sich kein böses Kind, er mußs nur endlich lernen, was Bescheidenheit heißt.

Zemeckis' langjähriger Mitarbeiter Charles Fleischer kann bereits auf drei Jahrezehnte in der Film- und Fernsehbranche zurückblicken. Seine wohl bekannteste Rolle ist die Stimme von Roger Rabbit. In "Der Polarexpress" spielt er den General der Elfen.

Als solcher verantwortet er nicht nur die Spielzeugproduktion am Nordpol, sondern er kontrolliert auch ein beeindruckendes weltweites Überwachungssystem und meldet dem Weihnachtsmann, ob die Kinder artig oder unartig sind.

Mal wurden die Hauptdarsteller allein, mal zu zweit oder in Gruppen aufgenommen. Weit über das übliche Verfahren hinaus ging die Performance Capture dann allerdings, als die Filmemacher eine komplette Musical-Nummer mit etlichen Tänzern gleichzeitig aufnahmen, und zwar für die quirlige "Kakaosequenz".

Auf der Fahrt zum Nordpol bekommen der Junge und seine neuen Freunde von den Kellnern dampfende Tassen Kakao serviert. Die Kellner fangen unvermittelt an zu singen und tanzen mit ihren langen Beinen kreuz und quer durch den Wagen, springen in die Luft, tänzeln geschickt um die Kinder und Sitze herum, wobei sie ihre Tabletts hoch über ihren Köpfen halten.

Diese Szene choreografierte der für den Tony nominierte Broadway-Choreograf John Carrafa: Die von ihm angeleitete Tanztruppe wurde digital gefilmt und dann in den virtuellen Eisenbahnwaggon integriert. Dabei wurde nicht ein Tropfen Kakao verschüttet.

Der "Polarexpress"-Soundtrack und ein Überraschungsauftritt von Rocker Steven Tyler Seit der renommierte Komponist Alan Silvestri 1984 die Musik zu "Romancing the Stone" (Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten) lieferte, bildet er mit Regisseur Robert Zemeckis eines der dauerhaftesten und erfolgreichsten Teams der Branche.

Zwei von Silvestris fünf Auszeichnungen durch die American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP; Gesellschaft der US-Komponisten, Autoren und Verleger) erhielt er für Zemeckis-Filme: "What Lies Beneath" (Schatten der Wahrheit) und "Cast Away - Verschollen".

Außerdem wurde er mit seinen Musiken zu "Falsches Spiel mit Roger Rabbit" und "Zurück in die Zukunft" für den Grammy nominiert. 1995 brachte ihm der Score zu "Forrest Gump" Nominierungen für den Oscar und den Golden Globe ein. "Der Polarexpress" ist Silvestris elfter Film mit Zemeckis.

Bewegt erzählt Zemeckis, wie unvergleichlich intensiv die künstlerische Übereinstimmung der beiden heute ist. "Er schreibt immer wunderbare Musiken.

Ihm vertraue ich die emotionale Ebene der Geschichte an, er betont die Gefühle der Figuren, hilft sie deutlicher zu definieren. Das trifft letztlich für jede Filmmusik zu. Aber bei einem Film wie diesem ist es unabdingbar."

Bei seinem aktuellen Projekt "The Mummy Returns" (Die Mumie kehrt zurück) arbeitete Silvestri an dem Lied "Forever May Not Be Long Enough" mit dem erfahrenen Songschreiber und Produzenten Glen Ballard zusammen.

Daraufhin holte er Ballard auch bei "Der Polarexpress" ins Team - gemeinsam schrieben sie etliche Originalsongs für den Film, darunter die übermütige Nummer "Rockin' On Top of the World", zu der sich die Elfen des Weihnachtsmanns nach einem harten Jahr in der Spielzeugproduktion entspannen.

"In dieser Szene fetzen die Elfen richtig los", sagt Zemeckis. "Der Schlitten des Weihnachtsmanns ist beladen, er fährt los, und jetzt ist Party angesagt."

dass Rocklegende Steven Tyler mit "Elfin" sein Darstellerdebüt gibt, war purer Zufall. Ballard lud den charismatischen Leadsänger von Aerosmith ein, bei "Rockin' On Top of the World" mitzuwirken.

Als Tyler im Studio erschien, war der Regisseur von seiner dynamischen Persönlichkeit und seinem natürlichen Humor sofort begeistert. Auf der Stelle beschloss Zemeckis, Tyler als Party-Elf zu besetzen.

Tyler ließ sich diese neue Erfahrung nicht entgehen und erklärte sich sofort bereit, den Mo-Cap-Anzug mit den unzähligen Reflexpunkten überzustreifen. Dazu Zemeckis: "Wie sich das alles fügte, war einfach perfekt."

Der Soundtrack zu "Der Polarexpress" ist ein familienkompatibler Mix aus aktuellen und klassischen Weihnachtsliedern. Dazu gehört auch die rauschende Ballade "Believe", die Glen Ballard speziell für den Film schrieb und die der mehrfach Platin-ausgezeichnete Sänger Josh Groban interpretiert.

Zu den weiteren Highlights zählen Evergreens von Frank Sinatra und Bing Crosby sowie zwei brandneue Songs, die Tom Hanks bei seinen Auftritten singt, zum Beispiel den fröhlichen "Hot Chocolate" in jener Szene, in der die Kinder von einer Truppe singender Stepptanz-Kellner im Polarexpress Kakao serviert bekommen.

Szenenfoto
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Dirk Jasper FilmLexikon

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