Mathilde - Eine große Liebe

Produktionsnotizen

Es waren einmal fünf französische Soldaten, die zogen in den Krieg, denn so geht es zu in der Welt. (Sébastien Japrisot, "Die französische Verlobte")

Schon zehn Jahre lang träumt Regisseur Jean-Pierre Jeunet von der Verfilmung des Romans "Die französische Verlobte" - mit der Realisierung gelingt ihm nun eines der ehrgeizigsten und ungewöhnlichsten Projekte des französischen Kinos. Als der Regisseur Sébastien Japrisots Roman 1991 las, zog ihn die außergewöhnliche Liebesgeschichte und ihre Heldin Mathilde sofort in den Bann, und er wollte sie unbedingt auf die Leinwand bringen.

"Ich konnte das Buch nicht aus der Hand legen, bis ich es zu Ende gelesen hatte", erinnert er sich. "Zunächst handelt es sich dabei um eine wunderbare, mitreißende und sehr originelle Geschichte über eine junge Frau, die den Tod ihres Geliebten einfach nicht akzeptiert, obwohl alle Beweise das Gegenteil belegen. Aber darüber hinaus entdeckte ich auch viele meiner ständigen Themen und Vorlieben darin wieder: Ich interessierte mich immer schon für den Krieg von 1914-18 und das Paris der 20er-Jahre. Obwohl es um grässliche Ereignisse geht, wird diese gesamte Epoche von einer Atmosphäre der Unschuld und Fantasie geprägt."

Vor allem die Unbeirrbarkeit der Hauptfigur fand Jeunet absolut überzeugend: "Letztlich lässt sich alles auf dieses Motiv reduzieren: Japrisot stellt seinem Roman ein Zitat aus Lewis Carrolls ,Alice in Wonderland' (Alice im Wunderland) voran? Manche Menschen haben die Fähigkeit, Dinge zu sehen, die anderen verborgen bleiben, oder, noch wichtiger, die andere einfach nicht erkennen, obwohl sie sie direkt vor Augen haben. Solche Fähigkeiten beeindrucken mich zutiefst.

Mathilde ist unerschütterlich davon überzeugt, dass sie Recht hat - egal was all die anderen davon halten. Damit steht sie völlig allein in der Welt. Und selbst wenn ihr manchmal Zweifel kommen, bringt sie dennoch immer wieder die Kraft auf, andere zu überzeugen und auf ihre Seite zu ziehen. Ich kann diese kämpferische Willenskraft, diese Verbissenheit bestens verstehen. Es geht ihr so ähnlich wie jemandem, der Filme machen will, obwohl ihm die Vorkenntnisse fehlen und jede Wahrscheinlichkeit dagegen spricht."

Damals hatte Jeunet gerade seinen ersten Spielfilm "Delicatessen" (Delicatessen) abgedreht. Der zu dem Zeitpunkt noch ziemlich unbekannte Regisseur erfuhr, dass die Filmrechte an dem Roman bei Warner Bros. lagen. Er legte diesen konkreten Traum also zunächst auf Eis und arbeitete als Filmemacher weiter, wobei er seiner unglaublichen Fantasie nach wie vor freien Lauf ließ.

Zehn Jahre später veränderte der weltweite Erfolg von "Amélie" die Situation ganz entscheidend. Jeunet wusste, dass die Filmrechte immer noch bei Warner Bros. lagen, und setzte nun sein Vorhaben in die Tat um. Denn seine Leidenschaft für eine Verfilmung des Japrisot-Romans war inzwischen neu entfacht und sogar noch intensiver geworden: Er hatte nämlich die Idealbesetzung für die Rolle der Mathilde gefunden: Audrey Tautou.

"Beim ersten Lesen des Buchs fragte ich mich sofort, wer Mathilde wohl spielen könnte, aber mir fiel niemand ein. Als ich Audrey kennen lernte, dachte ich sofort: ,Das ist Mathilde, wie sie leibt und lebt.'" Am Abend der Oscar®-Verleihung ("Amélie" war in den Kategorien Fremdsprachiger Film, Drehbuch, Kamera und Ausstattung nominiert) fragte Jeunet seine Amélie, ob sie einen weiteren Film mit ihm drehen würde. Ihre Antwort: "Klar, wenn wir mit demselben Team arbeiten!"

Das bestärkte Jeunet umso mehr. Er beschloss, MATHILDE - EINE GROSSE LIEBE mit französischen Schauspielern auf Französisch und mit einem französischen Team in Frankreich zu drehen. Warner Bros. stimmte zu. 35 Prozent des Budgets kamen von Warner Bros., die Produktion übernahm die von Francis Boespflug gegründete französische Firma 2003 Productions, an der Warner Bros. mit einigen Prozent beteiligt ist. Die beiden Firmen hatten bereits die Arbeit an zwei gemeinsamen Filmen begonnen: Josiane Balaskos "L'ex-femme de ma vie" und Charles Nemes' "Le carton". Und nun war Jeunets Traum der Motor, der die Japrisot-Verfilmung in Gang setzte.

Während noch über die Finanzierung verhandelt wurde, begann der Regisseur mit seiner Drehbuchfassung, die er mit dem "Amélie"-Autor Guillaume Laurant zusammen schrieb. "Ein atemberaubender Roman", findet Laurant. "Japrisot versteht es, uns bis zum Ende wirklich mitzureißen? Wir konzentrierten uns vor allem darauf, das subtile Gleichgewicht zwischen der freudig-optimistischen Liebesgeschichte und ihrem grässlichen Ambiente herauszuarbeiten. Wunderbar an diesem Roman ist die Hartnäckigkeit der Heldin: Ihr eiserner Wille und ihr Glaube überwinden das Grauen des Krieges."

Unermüdlich schälten Jeunet und Laurant die im Grunde einfache Geschichte aus dem breit angelegten Roman heraus, um das ehrgeizige Projekt ganz auf die Reise der Heldin zu konzentrieren. "Wir standen zunächst vor der Aufgabe, diese höchst komplizierte Maschine auseinanderzunehmen, wie man einen Motor in seine Einzelteile zerlegt, um herauszufinden, wie er funktioniert", erklärt Jeunet.

"Zunächst arbeiteten wir zusammen, um gemeinsam abzustimmen, was in den Film übernommen werden und was außen vor bleiben sollte - wir entwickelten eine Struktur", führt Laurant aus. "Dann schrieb Jean-Pierre eine 30-seitige Inhaltsangabe. Die diente mir als Vorlage für meine erste Drehbuchfassung. Anschließend tauschten wir uns ständig gegenseitig aus, bis wir die endgültige Fassung abgeschlossen hatten. Mit Jean-Pierre lässt sich wunderbar arbeiten, weil er in jeder Phase Wert darauf legt, die Geschichte so einfach und effizient wie nur möglich zu gestalten."

Bei der Bearbeitung der Romanelemente trafen die Autoren einige schwierige Entscheidungen, denn sie mußsten die Geschichte filmischer gestalten. Vor allem ging es darum, die in Briefform geschriebenen Abschnitte des Buches in die Unmittelbarkeit einer Filmgeschichte zu übersetzen. Die Verwendung von Briefen, wie sie Mathilde im Zuge ihrer Nachforschungen erhält und selbst schreibt, ist ein klassischer Kunstgriff der Literatur, doch es kann sehr schwierig sein, diese Methode auf die Leinwand zu übertragen.

"Wir haben einige der Briefe verwendet, wobei wir sie durch die Optik poetischer gestalten", sagt Jeunet. "Viele andere Briefe werden in reale Begegnungen mit dem jeweiligen Briefpartner übersetzt. In einer Filmhandlung mußs man solche Dinge effizienter und spannender gestalten, wobei man aber nicht übertreiben darf. Außerdem konnte ich nicht widerstehen und habe dabei auch ein paar eigene Ideen eingearbeitet. Sagen wir mal so: Im Film ist Mathilde etwas aktiver - sie liest nicht so viel wie im Buch."

Eine weitere schwere Entscheidung betraf einen anderen wichtigen Aspekt des Romans: Mathilde sollte nicht mehr an den Rollstuhl gefesselt sein, aber sie leidet an Kinderlähmung und hinkt daher. "Im Roman hat man am Ende fast vergessen, dass sie ja im Rollstuhl sitzt", stellt Jeunet fest. "Doch auf der Leinwand wäre sie dadurch zu unbeweglich. Auch in Bezug auf die Dreharbeiten wäre das sehr umständlich geworden, ich legte aber Wert darauf, mich so frei wie möglich zu bewegen."

Mehrere Monate lang feilten Regisseur und Autor an der Endfassung des Skripts. "Wir gingen diesmal völlig anders vor als bei ,Amélie'", sagt Laurant. "Denn Amélie haben wir uns komplett selbst ausgedacht. Jean-Pierre und ich warfen uns gegenseitig die Bälle zu und setzten den Film aus unseren Ideen zusammen. Diesmal hatten wir es aber mit einer schon vorhandenen Geschichte zu tun, mit überraschenden Wendungen und echten Intrigen. Hier gab es bereits klar umrissenen Figuren, die sich entwickeln und Empfindungen haben."

Sébastien Japrisot gab seinen Segen zur Filmbearbeitung. Jeunet erklärte ihm zuvor, was er vorhatte. "Leider hatte ich keine Zeit, ihn persönlich zu treffen", sagt Jeunet. "Bei unserem Telefonat sagte er: ,Das ist jetzt dein Kind. Mach damit, was du für richtig hältst. Komm dann vorbei und zeig es mir, wenn du fertig bist.' Doch leider starb er dann eine Woche vor Fertigstellung des Drehbuchs. Das war sehr traurig und tat mir Leid."

Während ihrer Arbeit recherchierten Jeunet und Laurant sehr intensiv, sie lasen Romane und zeitgenössische Darstellungen jener Jahre. Bei dieser anstrengenden Arbeit erwies es sich als sehr nützlich, dass Jeunet sich seit seinen Kindertagen umfassend mit dem Thema auseinandergesetzt hatte.

Dazu Jeunet: "Das ist schon sehr merkwürdig. Ich bin zwar in Lothringen aufgewachsen, habe aber als Kind nie Geschichten über diese Zeit gehört. Aus meiner Familie hatte niemand direkt mit dem Krieg zu tun, also hatte auch niemand etwas zu erzählen. Doch als Teenager verschlang ich all die Bücher zum Thema regelrecht: "Les croix de bois" (Die hölzernen Kreuze), "Le feu" (Das Feuer), "La peur", "In Stahlgewittern"? dieser Krieg war absolut widerwärtig. Wenn man die Menschen über den Ersten Weltkrieg reden hört, vor allem über die grausigen Vorfälle, als Soldaten erschossen wurden, ,um ein Exempel zu statuieren', dann kann man diesen Krieg nur verfluchen - wie übrigens alle anderen Kriege auch."

Die Autoren sammelten historische Abbildungen, um eine Ahnung davon zu bekommen, wie die Welt wohl ausgesehen hat, in der Mathilde lebte. Denn was sie in ihrem Drehbuch rekonstruieren wollten, sollte sich nicht so sehr auf andere Filme beziehen ("Es gibt nicht viele gute Filme über dieses Thema - Ausnahmen sind Kubricks ,Paths of Glory'/Wege zum Ruhm und Lewis Milestones "All Quiet on the Western Front"/Im Westen nichts Neues"), sondern eher auf Korrespondentenberichte und andere Dokumente von Zeitzeugen. "Jean-Pierre legt größten Wert darauf, dass jedes Detail stimmt", sagt Laurant. "Um die vielen Einzelheiten des Romans und die von Japrisot geschilderten Situationen voll zu begreifen, mußsten wir ein Gefühl für die Optik entwickeln. Das ging nicht ohne intensive Recherchen, denn wir wollten der Realität so nah wie nur möglich kommen."

Seit sie die Nachricht von seinem Tod erhalten hat, hält sie eigensinnig an ihrem intuitiven Gefühl fest, das sie wie ein roter Faden leitet. Wenn er reißt, knotet sie ihn wieder zusammen. Sie lässt sich nicht entmutigen. Und Mathilde gewinnt jeder Situation positive Seiten ab: Sie sagt sich: Falls der rote Faden sie nicht zu ihrem Geliebten führt, ist auch das kein Problem ... sie kann sich ja immer noch daran aufhängen.

Als das Skript fertig war, gehörte die erste Schauspielerin, die besetzt wurde, auch zu den Ersten, die es lesen durften. "Mich hat Mathildes Unbeirrbarkeit sofort tief gerührt", sagt Tautou. "Alles deutet darauf hin, dass sie sich etwas Unmögliches wünscht, und dennoch glaubt sie mit Inbrunst an ihre Mission. Ich persönlich hätte nicht die Energie aufgebracht, so verbissen weiterzukämpfen."

Mit dem fertigen Drehbuch in der Tasche begann Jeunet die Rollen zu besetzen, wobei seine Wahl häufig verblüfft und überrascht. Er stellte ein Ensemble der unterschiedlichsten Schauspieler zusammen, mit verschiedenen Vorgehensweisen, Arbeitsmethoden und Erfahrungen. Außerdem legte er Wert auf ausdrucksstarke Gesichter, Persönlichkeiten und Temperamente. "Ich ging wie immer vor", sagt der Regisseur. "Ich suchte nach Schauspielern, die den Figuren in meinen Augen optimal entsprechen - um große Namen schere ich mich nicht. Doch diesmal lief es anders, denn aufgrund meiner Erfahrung und meines Erfolgs mit ,Amélie' konnte ich Spitzendarsteller sogar in den kleinen Rollen besetzen."

Dabei wird Audrey Tautou von etlichen Schauspielern unterstützt, die ständig in Jeunets Filmen auftauchen: Dominique Pinon, Ticky Holgado, Jean-Claude Dreyfus und Urbain Cancelier. Zu sehen sind aber auch jede Menge neuer Darsteller, die noch nicht mit dem Regisseur gearbeitet haben. Zu ihnen zählen Clovis Cornillac, Marion Cotillard, Jean-Pierre Darroussin, Julie Depardieu, André Dussollier (der in "Amélie" nur als Erzähler zu hören war), Tchéky Karyo, Jérôme Kircher, Denis Lavant und Jean-Paul Rouve.

Der fünfte Mann war eine Kornblume - das war der Spitzname für den Abschlussjahrgang 1917. Er war noch keine 20 Jahre alt. Er hatte vor allem Angst: vor den Kanonen, dem Gas, den Granaten, den Hinrichtungen. Bevor das Gemetzel begann, war er das genaue Gegenteil: Er wagte sich in die schlimmsten Stürme hinaus, um Menschen zu retten ...

Bei der Suche nach einem geeigneten Darsteller für Manech ließ Jeunet zahlreiche junge französische Schauspieler vorsprechen - bis er Gaspard Ulliel in Michel Blancs Film "Embrassez qui vous voudrez" (Küss mich, wenn du willst) entdeckte und sofort erkannte, dass er Mathildes Geliebten gefunden hatte. "Gaspard hat das gewisse Etwas", sagt Jeunet. "Er ist sehr fotogen. Ein ungestümer Typ, der aber ein gutes Gefühl für Timing hat und immer den richtigen Ton trifft. Er kann einfach zaubern. Mit Audrey bildet er das perfekte Paar - beide sind sie unschuldig und romantisch - eben das Paar, deren Liebesgeschichte den Film trägt."

Während der Besetzung stellte Jeunet auch sein Produktionsteam zusammen, wobei er sich in vielen Fällen auf bewährte, langjährige Mitarbeiter verlässt - die meisten sind seit seinem ersten Film dabei. Als Kameramann holte Jeunet sich Bruno Delbonnel, mit dem er seine Kurzfilme und "Amélie" gedreht hat. Außerdem verpflichtete er die Ausstatterin Aline Bonetto (die seit "Delicatessen" dabei ist), die Kostümbildnerin Madeline Fontaine (die bei "La cité des enfants perdus" [Die Stadt der verlorenen Kinder] zum Team stieß), die Maskenbildnerin Nathalie Tissier, Cutter Hervé Schneid, die Spezialeffekte-Experten Les Versaillais und die Firma Duboi für die visuellen Effekte. Sie alle freuten sich, nach dem fabelhaften "Amélie"-Abenteuer erneut ein spannendes Projekt gemeinsam zu gestalten.

ESPERANZA: Soll ich Ihnen den Rest ersparen?
MATHILDE: Sagen Sie mir, was passiert ist.

Bei der Vorbereitung der Dreharbeiten stimmte sich Jeunet sehr genau mit der Ausstatterin Bonetto ab, um etliche praktische und einige künstlerische Probleme in Bezug auf die Schauplätze und Sets aus dem Weg zu räumen. Beide stürzten sich in intensive Recherchen. "Das ist letztlich die Essenz des Kinos", sagt Bonetto. "Ich lese ein neues Drehbuch, und plötzlich befinde ich mich in einer Welt, von der ich praktisch keine Ahnung habe, aber ich mußs mich mit ihr arrangieren. Das ist unglaublich spannend, eine echte Entdeckungsreise. Ich schaue mir jedes Detail an, wühle mich durch Stapel von Fotos, bis sie mir aus den Ohren herauskommen. Ich bin wirklich kopfüber in den Ersten Weltkrieg hineingesprungen - wobei besonders merkwürdig war, dass zu dem Zeitpunkt Bilder eines echten Krieges über die Bildschirme flimmerten - vom Krieg im Irak."

Wie immer ging Bonetto von Archivmaterialien aus. "Aline hat eine ganz einfache Arbeitsmethode", sagt Jeunet. "Wir haben praktisch jedes Archiv durchgekämmt und uns alle verfügbaren Bilder aus dem Krieg angesehen: Fotos, Zeitungen, Dokumentationen. Das war eine echte Goldgrube."

"Die schwierigste Aufgabe bestand ganz klar im Nachbau der Frontlinie und der Schützengräben", sagt Bonetto. "Denn dieser Set lässt sich schlecht in den Griff bekommen. Alle anderen Sets waren entweder Kulissenbauten aus Außenschauplätzen (und damit können wir umgehen) oder Studiobauten (mit denen wir ebenfalls vertraut sind). Aber die Gräben sind etwas ganz anderes. Zunächst mußsten wir ein Gelände finden, das die beste Umgebung bietet. An den Originalschauplätzen des Krieges konnten wir nicht drehen - einerseits hat man sie zu Gedenkstätten umgestaltet, andererseits ist der Boden von den Granaten derart aufgewühlt, dass man dort keine Gräben mehr ausheben kann. Und auf einem landwirtschaftlich genutzten Gelände konnten wir auch nicht drehen - dadurch wäre der Grund und Boden viel zu lange unbrauchbar geworden." Nach einer ausgedehnten Suche entschieden sich die Filmemacher für einen militärischen Übungsplatz bei Poitiers.

"Jean-Pierre stellte für die Gräben eine Liste ganz spezieller Vorgaben zusammen", fährt Bonetto fort. "Wir versuchten uns also vorzustellen, wie die Soldaten sich darin bewegen und wie viele Tunnel wir benötigten. Ich zeichnete Skizzen und sprach sie mit Jean-Pierre durch. Dann bauten wir ein sieben Meter langes Modell. Es mußste so groß sein, damit wir schon im Vorfeld alle technischen Probleme erkannten, die sich aus der Konstruktion ergeben könnten. Denn es ist sehr kompliziert, in einem Graben zu filmen: Er ist schmal und tief, hinzu kommen weitere Schwierigkeiten: Wasser und Schlamm. All das mußsten die Gräben fünf Wochen lang aushalten, bei strömendem Regen. Wir konnten nicht riskieren, dass die Gräben über uns zusammenbrachen, mußsten also beim Bau sehr strenge Maßstäbe anlegen. Sechs Wochen dauerte der Bau, der sich über ein Gebiet von 20 Hektar erstreckte: Die Gräben hatten eine Länge von 200 Metern und waren mit der gesamten Kriegsausrüstung der damaligen Zeit ausgestattet.

Jeder Quadratzentimeter dieser Gräben wurde modelliert, angestrichen, nochmals überarbeitet und mit den letzten Einzelheiten versehen. Dann mußsten wir auch das Niemandsland zwischen den französischen und den deutschen Gräben gestalten. Wir hoben Granattrichter aus, rissen die Pflanzen heraus und platzierten entwurzelte Bäume im Hintergrund. Nach Abschluss der Dreharbeiten hat das Produktionsteam alles wieder eingepflanzt. Der Set entsprach in jeder Phase einer richtigen Baustelle. Als Jean-Pierre dann kam, beobachtete ich ihn, wie er in die Gräben hinabstieg und darin herumlief - er wollte gar nicht wieder heraus. Für mich war das ein sehr bewegender Moment."

Ähnlich verlief auch Jeunets und Madeline Fontaines Arbeit an den Kostümen. "Jean-Pierre formuliert seine Vorstellungen immer so, dass man sofort ein Bild vor Augen hat", sagt Fontaine. Er gibt genau vor, welche Richtung er einschlagen will - unsere Aufgabe besteht dann darin, diesen Vorgaben zu entsprechen und alle nötigen Schritte zu vollziehen, um daraus die Bilder, die Welt und Figuren zu kreieren, die ihm vorschweben. Ungewöhnlich bei dieser Produktion war vor allem der große Aufwand (und die vielen Komparsen) - alles mußste absolut authentisch sein, vor allem, weil die Mode damals einen entscheidenden Wandel durchmachte. ,Amélie' ist dagegen zeitlich weniger spezifisch einzuordnen, der Film wirkt eher allegorisch. Doch in diesem Film schildern wir eine ganz konkrete Epoche. Gleichzeitig dürfen wir uns nicht zu sehr von einer sklavisch-genauen historischen Rekonstruktion vereinnahmen lassen. Die wichtigsten Stichworte dabei sind Atmosphäre und Einfühlungsvermögen."

Für die großen Szenen mit zahlreichen Statisten - zum Beispiel auf der Place de l'Opera - mußste das Kostümteam fast 400 verschiedene Kostüme zusammenstellen. Es handelte sich teils um Originale, teils um nachgeschneiderte Kleidung aus Frankreich, England und Spanien. Fontaine merkte schnell, dass sie die Soldatenuniformen selbst anfertigen lassen mußste. Zweieinhalb Kilometer des himmelblauen Stoffs wurden extra gewebt, um damit 200 Uniformen zu schneidern - jeder der Hauptdarsteller konnte über etwa zehn verfügen: So ließen sich die verschiedenen Phasen der Abnutzung und Verwahrlosung in den Schützengräben darstellen.

Auch bei den Kostümen für Audrey Tautou achtete Fontaine sorgfältig auf Authentizität. "Wir wissen eigentlich nichts über ihren gesellschaftlichen Hintergrund, und wir befinden uns in einer Zeit der Umbrüche, die sich vor allem auf Frauen auswirkte - sie waren damals dabei, viele alte Zöpfe abzuschneiden", sagt sie. "Natürlich schlug sich das auch in ihrer Beziehung zu ihrem Körper, zu ihrer Figur nieder - sie fühlten sich freier, ungezwungener. Diese Umstände haben wir in Betracht gezogen, und beim Konzept für Mathildes Erscheinungsbild haben wir während der zwei Monate Vorbereitung eng mit Audrey zusammengearbeitet. Sie ist sehr sensibel und intelligent und hat eine schnelle Auffassungsgabe. Sie half uns bei den Recherchen und weiß die Arbeit anderer Leute durchaus zu würdigen."

"Jean-Pierre war zumindest am Anfang oft dabei, als wir die Kostüme schneiderten", fährt Fontaine fort. "Er kam in die Schneiderei, als ob er in den Prozess eintauchen wollte, in die Stoffballen und das Material, das wir aufgetrieben hatten. Das half ihm nämlich, seine Bilder im Kopf bereits zu planen."

Die Dreharbeiten dauerten vom August 2003 bis Februar 2004. Anfangs drehte ein kleines Team einige Tage auf Korsika, dann ging es in Paris und Umgebung richtig los. Später wechselte das Team in die Bretagne, anschließend in die Region Poitiers, wo die Szenen in den Schützengräben entstanden, und den Abschluss bildeten die Aufnahmen in den Bry-sur-Marne-Studios.

Während des fünfeinhalbmonatigen Drehs wendete Jeunet seine übliche Arbeitsmethode an: Extrem detaillierte Vorbereitung, äußerst genaue Storyboards, die er schon einige Tage vor den "echten" Aufnahmen mit einer Handkamera praktisch ausprobierte, um festzustellen, ob die geplanten Bildausschnitte und Kamerabewegungen tatsächlich funktionierten. "Meine Art der Vorbereitung und Planung schließt aber auch ein, dass ich manches noch in letzter Minute ändere. Manchmal lege ich es bewusst auf Überraschungen an, um die Schauspieler aufzurütteln. Und wenn ein Schauspieler von sich aus spontan einen Vorschlag macht und wir ihn in den Film aufnehmen, dann bin ich besonders glücklich."

Bei der neuerlichen Arbeit mit Audrey Tautou staunte Jeunet wieder über ihre Disziplin und ihre weiterentwickelten darstellerischen Fähigkeiten: "Es gibt nichts, was ihr nicht gelingt, selbst die kniffligsten, leisesten Momente. Haben Sie schon mal gemerkt, dass man ein Wort nur oft genug wiederholen mußs, damit es irgendwann seine Bedeutung verliert? So etwas lässt sich auf der Leinwand nur schwer darstellen. Aber Audrey schafft das völlig problemlos - genauso wie sie jede andere Emotion mühelos ausdrücken kann. In Bezug auf technische Präzision und Humor war sie bereits Meisterin, und jetzt meistert sie auch die Emotion: Sie ist perfekt."

Die zweite Zusammenarbeit mit Jeunet bestätigte der Schauspielerin, dass sie einander genauso sympathisch sind wie zuvor: "Wir haben dieselbe Wellenlänge. Wir können praktisch gegenseitig unsere Gedanken lesen. Beim Dreh schaffen wir eine Atmosphäre des Vertrauens, wir sind füreinander da? Eine seiner größten Begabungen liegt in der Auswahl seiner Schauspieler. Regieanweisungen gibt er nur bei den Vorab-Proben. Sobald seine ursprüngliche Vision konkrete Form angenommen hat, mußs er uns kaum noch Anweisungen geben. Er hat sein Ziel immer genau vor Augen. Das gibt auch uns ein Gefühl der Sicherheit."

MANECH: Ich spüre, wie ihr Herz pocht. Wie Morsezeichen. Wir werden heiraten. dass wir verurteilt wurden, ist ein Glück für mich - so brauchen wir nicht bis zum Ende des Krieges zu warten. Nach der Vollstreckung darf ich endlich nach Hause ...

Schauspieler Gaspard Ulliel (Manech) arbeitet erstmals in Jeunets Team - sehr schnell lernte er den ungewöhnlichen Stil und das Konzept des Regisseurs zu würdigen: "Jean-Pierre spürt intuitiv, wie weit er seine Schauspieler treiben kann. Dadurch kommen auch wir selbst in die Lage, uns zu überwinden, bis an die Grenzen und darüber hinaus zu gehen, uns selbst mit unseren Leistungen zu verblüffen. Ein Beispiel: Manchmal gibt Jean-Pierre einem Schauspieler eine ins Ohr geflüsterte Anweisung, ohne dass der Partner das hört. Das ist oft ein ganz einfaches Wort oder eine Geste. So ein kleines Detail mag unbedeutend erscheinen, aber paradoxerweise kommt es gerade darauf an."

Zum Beispiel hatte der Regisseur einen ungewöhnlichen Tipp für die Szene, in der Elodie und Bastoche nach einer peinlichen und emotional aufgeheizten Begegnung ein Restaurant besuchen. Jérôme Kircher, der Bastoche spielt, erklärt: "Jean-Pierre gibt zwar sehr präzise Vorgaben, lässt aber auch die Schauspieler Vorschläge machen. Eine solche Zusammenarbeit ist sehr angenehm. Immer fällt ihm ein Regiehinweis ein, durch den die Szene das gewisse Etwas bekommt. Vor dieser Szene zwischen dem Zimmermann Bastoche und Elodie sagte er mir einfach: ,Stell dir vor: Sie ist ein Stück Holz, das du bearbeiten willst.' Mithilfe dieser Metapher kapierte ich sofort, worum es ihm ging."

Dennoch wurde der Regisseur durch den riesigen Aufwand beim Dreh mit vielen neuen Problemen konfrontiert. Noch nie hatte er Szenen mit derartigen Statistenheeren und so viel Action inszeniert. "Am schwierigsten waren sicher die Schlacht- und Kriegsszenen", sagt er. "Vor allem, weil unsere Komparsen nicht nur gute Schauspieler sein mußsten, sondern auch gute Stuntleute." Niemand wunderte sich, als er darauf bestand, jeden einzelnen persönlich kennenzulernen.

Und dann, eines Morgens an der Buscourt-Front, explodierte eine Granate zu viel ...

Die wohl aufreibendste Phase der Dreharbeiten waren die sieben Wochen in den Schützengräben. Bei den Gesprächen spürt man, dass diese Erfahrung niemanden kalt gelassen hat - weder die Schauspieler noch die Techniker oder den Regisseur. Jeunet gab seinen Hauptdarstellern das Kriegstagebuch "Les carnets de guerre de Louis Barthas, tonnelier" zu lesen. "Dieses Zeitzeugnis ist außergewöhnlich interessant, weil darin nichts romantisiert wird. Die sehr präzisen Schilderungen umfassen nicht nur die Erfahrungen an vorderster Kampflinie, sondern auch in der Etappe, wo den Soldaten die Langweile und die stumpfsinnige Plackerei zu schaffen machte", sagt der Regisseur.

Sogar die Statisten bereitete Jeunet auf ihren Einsatz vor, indem er ihnen als Anschauungsmaterial eine Sammlung von Zeitzeugnissen über den Alltag in den Schützengräben gab, zum Beispiel Briefe französischer Soldaten und Fotos aus dieser Zeit. "Als wir sie in die Gräben schickten, hatten sie also eine gewisse Vorstellung davon, wie es damals war", erklärt Jeunet.

Beim visuellen Konzept zu MARIE - EINE GROSSE LIEBE arbeitete Jeunet eng mit seinem Kameramann und Freund Bruno Delbonnel zusammen. Die beiden haben schon vor 25 Jahren gemeinsam Zeichentrickfilme gemacht. Eine sehr genaue Abstimmung der beiden war nötig, um den Film im Gleichgewicht zwischen dem tristen Leben in den Schützengräben und den warmen, strahlenden Bildern von Mathildes unermüdlicher Suche zu halten.

"Bei unserem Projekt orientierten wir uns im Wesentlichen an zwei Vorbildern", sagt Delbonnel. "Einmal die späten Bilder des brasilianischen Malers Juarez Machado, den Jean-Pierre sehr schätzt, zum anderen Gordon Willis' Lichtsetzung und Kamerabilder in ,The Godfather' (Der Pate). Ich meine damit die warme, fast einfarbige Atmosphäre, in der plötzliche Farbtupfer auftauchen. Allerdings sollten die Grabensequenzen anders aussehen, mit härterem Licht und stärkeren Kontrasten. Jean-Pierre wollte den Matsch und die feuchten Zeltplanen förmlich riechen? wir sollen die schweren französischen Uniformen richtig spüren. Wir bemühten uns also um ein kaltes Licht, in dem die himmelblauen Uniformen einen unwirklichen Akzent setzen." Immer wieder bestand der Regisseur darauf, Bewegung ins Bild zu bringen, um die Sequenz der Bilder flüssiger zu gestalten. So entsteht ein völlig natürlich wirkender Bewegungsablauf, der die Szenen optisch zusammenhält und dem Film laut Delbonnel "eine sehr poetische Atmosphäre verleiht".

MATHILDE: Irgendetwas stimmt hier nicht ... Morgen fahre ich nach Paris!

Neben den real gedrehten Bildern, den real gestalteten Elementen und den Aspekten der Filmsprache bei der Schilderung des Lebens in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs entschloss sich der Regisseur aber auch, die neuesten Errungenschaften der Technik einzusetzen, um das Paris zwischen 1910 und 1920 detailgetreu wiederauferstehen zu lassen - natürlich nicht ohne seine typischen, sehr persönlichen und fantasievollen "i"-Tüpfelchen einzubringen. Die rasante Einwicklung im Bereich der digitalen Technologie macht das möglich.

Trotzdem waren zunächst eine äußerst exakte Vorbereitung und dann auch die genaue Überwachung jedes Details beim Dreh nötig. Die Effekte-Gurus der Trickschmiede Duboi beobachteten fast die gesamten Dreharbeiten. Viele Szenen wurden vor der Bluescreen oder Greenscreen aufgenommen, und manchmal mußsten die Beobachter darauf achten, dass die Einstellungen auf bestimmte Art gedreht wurden, um weitere Bildelemente (ob real gefilmt oder komplett im Computer gestaltet) später bei der Endfertigung digital in eben diese Einstellung einfügen zu können.

Ein Beispiel: Eine Szene zeigt den damaligen Straßenverkehr auf der Place de l'Opéra. Zunächst drehten die Filmemacher die (leere) Place de l'Opéra in ihrem heutigen Zustand. Anschließend filmte man auf dem Außengelände eines Automobil-Testcenters all die Oldtimer-Gefährte und die kostümierten Statisten - sie stellten den quirligen Straßenverkehr dar. Im Studio wurde später noch eine weitere Kamerafahrt gedreht, die im Büro des Detektivs Germain Pire endet. All diese Einzelelemente setzte man dann im Computer zusammen und passte sie optisch an.

"Für diese Sequenz und andere sehr spektakuläre Szenen (die Promenade vor dem Palais du Trocadéro, der explodierende Heißluftballon, die Überschwemmung, das Viertel Les Halles in Paris), hatten wir schon vor den Dreharbeiten die Bilderkonzepte im Computer getestet", sagt Alain Carsoux, der bei Duboi die visuellen Effekte designt. Carsoux hat mit Jean-Pierre Jeunet bereits an "Die Stadt der verlorenen Kinder" zusammengearbeitet. Diese dreidimensionalen Vorab-Testaufnahmen ermöglichen dem Regisseur, Schwierigkeiten beim Dreh im Voraus zu erkennen und die physischen Bedingungen und Beschränkungen seiner Sets genau zu studieren.

Bei den realen Dreharbeiten waren natürlich auch die Experten für die mechanischen Spezialeffekte am Set - sie sind beispielsweise für Explosionen, künstliche Wettereffekte und andere maschinell herstellbare Effekte zuständig. Die Leitung dieser Abteilung übernahm das Team Les Versaillais (Yves Domenjoud, Olivier Gleyze und Jean-Baptiste Bonetto), das mit Jeunet schon vor "Delicatessen" zusammenarbeitete.

"Diesmal waren die Ansprüche erheblich höher als bei all seinen früheren Filmen", sagt Yves Domenjoud. "Das galt vor allem für die Gräben- und Schlachtszenen: Bei den Explosionen kamen über 400 Kilogramm Sprengstoff zum Einsatz, und wenn es laut Drehbuch regnete, mußsten nicht nur die Regenmaschinen funktionieren, sondern das Wasser mußste auch gleichzeitig aus den Gräben wieder abgepumpt werden, damit sie nicht überschwemmt wurden. "Weil er ursprünglich vom Animationsfilm kommt, interessiert sich Jean-Pierre brennend für Spezialeffekte - ob sie nun vor Ort inszeniert oder digital gefertigt werden", fährt Domenjoud fort. "Er weiß genau, was jede einzelne Technik beitragen und wie man die beiden kombinieren kann."

SYLVAIN: Wenn du nicht weinen kannst, dann rede wenigstens ... wenn du nicht reden kannst, dann sag auch nichts, aber manchmal redet man und fängt dabei an zu weinen? was die Wirkung verstärkt. Verstehst du? Aber du kannst auch auf deinem Dickkopf beharren!

Jeder Film von derart epischen Ausmaßen bringt durch seine Komplexität auch bei der Endfertigung intensive Anstrengungen mit sich - das war von Anfang an klar. Weil bei den Dreharbeiten Präzision groß geschrieben werden mußste, holte Jeunet auch seinen Cutter zu den Dreharbeiten. Der Schneideraum wurde in einem Bus eingerichtet, der das Team zu jedem Drehort begleitete. Die Schnittfassung des Films entstand buchstäblich während der Dreharbeiten. "Wenn sich beim Schnitt einer Szene ein Problem ergab, konnten wir sofort darauf reagieren und uns darauf einstellen", sagt der Regisseur. "Dadurch sparten wir kostbare Zeit - die Arbeit wird sehr viel effizienter." Natürlich mußste man für die digitalen Effekte einen zusätzlichen Zeitraum einplanen. Jeunet und Delbonnel benötigten allein sechs Wochen für die Farbbestimmung der digitalen Kopie, die der Lichtbestimmer Ivan Lucas verantwortet: So erreichten sie ein perfekt ausgeglichenes Farbverhältnis der Bilder. Trotz der vielen Vorarbeiten dauerte diese Feinarbeit bei der Endfertigung des Films noch über sechs Monate.

Mit entsprechend großem Engagement machten sich Toningenieur Gérard Hardy und sein Team an die akustische Abmischung des Films. "Ich mußs die gesamte Tonpalette des Films komplett selbst schaffen", sagt Hardy. "Für uns lag der Unterschied darin, dass Jean-Pierre diesmal kein Märchen erzählt, kein lustiges und auch kein trauriges. Es handelt sich vielmehr um eine realistische Geschichte. Zuvor waren uns keinerlei Grenzen gesetzt - diesmal mußsten wir uns an den Maßstab der Realität halten. Es war sehr spannend, den Kontrast zwischen natürlichen Geräuschen (die Brandung an der bretonischen Küste) und dem Kriegslärm zu gestalten, den ein Spezialteam verantwortet. Unschätzbar dabei war die Unterstützung des wie besessen arbeitenden Toningenieurs Jean Umansky, der den Originalton beim Dreh aufnahm. Fünf Monate haben wir allein mit dem Tonschnitt zu tun gehabt, bevor wir an die Abmischung gingen. Das ist für eine französische Produktion absolut ungewöhnlich."

Mathilde ist inzwischen 19. Sie spielt die Tuba, weil sie wie ein Hilferuf klingt.

Das letzte noch fehlende Puzzle-Teil war gefunden, als Jeunet den berühmten Komponisten Angelo Badalamenti verpflichtete, von dem schon der Soundtrack zu "Die Stadt der verlorenen Kinder" stammte. Badalamenti schrieb nun auch die Musik zu MATHILDE - EINE GROSSE LIEBE. Der Komponist erinnert sich, wie Jeunet ihn eines Tages anrief und einfach sagte: "Angelo, ich habe einen Film für dich. Er spielt zwar während des Ersten Weltkriegs, aber das ist nicht das eigentliche Thema. Es geht um die Gefühle einer jungen Frau, die die große Liebe ihres Lebens finden mußs - mit all dem Auf und Ab, das ein solches Abenteuer mit sich bringt."

Badalamenti fährt fort: "Dann schickte er mir eine Arbeitsfassung des Films, die mir aber reichte, um die Themen für die Figuren zu schreiben. Mathilde rührte mich durch ihr Leid, ihre Schönheit, ihren Mut und ihre Hartnäckigkeit. Für sie komponierte ich eine Melodie mit einem Grundmuster aus vier Noten - es ist sehr einfach, aber es wird die Zuschauer packen." Die Filmmusik wurde im Juni in Los Angeles eingespielt, und zwar in den ehemaligen MGM-Studios, wo einst berühmte Musicals wie "The Jazz Singer" (Der Jazzsänger) und "The Wizard of Oz" (Der Zauberer von Oz) gedreht wurden.

"Badalamenti ist ein Musiker mit Stil - das schätze ich an ihm", sagt der Regisseur. "Besonders mag ich die Musik, die er für David Lynchs Filme komponiert hat, zum Beispiel ,Lost Highway' (Lost Highway) und ,Mulholland Drive' (Mulholland Drive). Als wir die Szenen schnitten, verwendeten wir diese Soundtracks als vorläufige Musik - das funktionierte traumhaft. Seine Kompositionen überwältigen mich einfach - sie sind sehr lyrisch und emotional, dabei aber sehr einfach."

Abschließend sagt Jeunet: "Alle Beteiligten an diesem Film sind mit der gleichen Begeisterung bei der Sache, denn gerade in Bezug auf die Optik entwickeln wir großen Ehrgeiz. Wir alle standen vor enormen, gigantischen Aufgaben, die Arbeit wollte schier kein Ende nehmen. Dennoch hat sie allen riesig Spaß gemacht. In Frankreich gibt es nicht jeden Tag die Gelegenheit, an einem Film dieser Größenordnung mitzuarbeiten. In Bezug auf Drehbuch, Besetzung, Dreharbeiten, Endfertigung, also in jeder Beziehung genossen wir absolute künstlerische Freiheit."

Erklärend fügt der Regisseur hinzu: "Meine Mitarbeiter und ich gehören mehr oder weniger derselben Generation an. Wir sind zusammen aufgewachsen, haben gemeinsam in der Branche angefangen und schuften seitdem wie verrückt? Diesmal hatten wir das wunderbare Gefühl, alles selbst in der Hand zu haben und Spitzenarbeit zu leisten. Wenn man ,Amélie' als Inspiration bezeichnen will, dann ist MATHILDE - EINE GROSSE LIEBE ein Werk der Reife. Wir haben den Höhepunkt unserer Schaffenskraft erreicht - das müssen wir schnell ausnutzen, bevor es wieder bergab geht, denn damit mußs man immer rechnen. Jedenfalls war das gesamte Abenteuer trotz der zahlreichen Schwierigkeiten ein einziges großes Vergnügen."

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Dirk Jasper FilmLexikon

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