Shandurai und der Klavierspieler

Produktionsnotizen

Bernardo Bertoluccis "Shandurai und der Klavierspieler" Innerhalb des Werks von Bernardo Bertolucci steht Shandurai und der Klavierspieler für eine Rückkehr zur kleineren, intimeren Form nach der Periode der großen Hollywoodproduktionen.

Elemente des Kolossalen, wie sie in Filmen wie Der Letzte Kaiser (1987), der Paul-Bowles-Adaption Himmel über der Wüste (1990) und Little Buddha (1994) zu finden sind, hatten sich bereits in seinem Epos über die politischen und sozialen Verhältnisse im Italien der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angekündigt (1900, 1976).

In ähnlicher Weise nimmt der Ensemblefilm Gefühl und Verführung (1996) in seiner Begrenzung auf wenige Personen und eine italienische Villa als Hauptort des Geschehens den kammerspielhaften Zug von Shandurai und der Klavierspieler vorweg.

Bleibt allerdings Gefühl und Verführung hauptsächlich wegen der Entdeckung Liv Tylers als Schauspielerin im Gedächtnis, so findet Shandurai und der Klavierspieler auf verschiedenen Ebenen zu einer neuen Ausdrucksform zurück, die viele der besten Elemente der Handschrift Bertoluccis in ihrer Essenz enthält.

Vielleicht ist diese strengere Form eine positive Konsequenz der eingeschränkten Produktionsbedingungen.

Der seit den neun Oscars® für Der Letzte Kaiser nachlassende kommerzielle Erfolg brachte geringere Produktionsetats mit sich, und so war Shandurai und der Klavierspieler ursprünglich als europäische Fernsehproduktion gedacht, bis die überragenden Ergebnisse dem Film einen weltweiten Kinostart sicherten.

In vieler Hinsicht ist Shandurai und der Klavierspieler eine Rückkehr zu den visuell innovativ umgesetzten, psychologisch intrikaten Charakterstudien wie Der Große Irrtum (1969) oder Der Letzte Tango in Paris (1972).

Auch in Shandurai und der Klavierspieler ist es nicht so sehr die Geschichte (eine Adaption einer Kurzgeschichte des englischen Schriftstellers James Lasdun), die den Film so interessant macht.

Die Handlung ist schnell erzählt: Shandurai (Thandie Newton) flüchtet aus einer afrikanischen Diktatur nach Italien, nachdem ihr Ehemann aus politischen Gründen inhaftiert wurde.

Sie zieht in das Untergeschoss eines römischen Palazzo, der von einem englischen Pianisten und Komponisten namens Kinsky bewohnt wird und arbeitet bei ihm als Putzfrau, um ihr Medizinstudium zu finanzieren.

Aus unerwiderter Liebe zu ihr ist er schließlich bereit, seinen Besitz und seine Lebensweise zu opfern, um ihren Ehemann aus dem Gefängnis zu befreien. Es ist die Art der filmischen Erzählung, die uns in die Psychologie der Figuren hineinzieht.

Und diesen Sog erzeugt Bertolucci hier durch den sehr subtilen Einsatz von Musik, durch die opulente visuelle Regie und herausragende Darsteller.

Schon während der Anfangstitel wird die zentrale Rolle der Musik deutlich, für die Alessio Vlad verantwortlich zeichnet: Afrika wird zunächst evoziert durch einen Sänger, der unter einem Baum in einer weiten, trockenen Landschaft ein Lied singt, dessen Text wir nicht verstehen, der uns aber auch ohne Worte eine emotionale Grundierung für das Kommende gibt.

Und so kommt der Film über weite Strecken ohne Dialoge aus. Wir hören vielmehr die wachsende Liebe Kinskys für Shandurai in den rhythmischen Motiven, die auf einmal in einer eher akademisch-klassischen Musik zu hören sind.

Kinsky ist angesichts seiner Liebe sprachlos, es scheint fast, als sei sie auch für ihn selbst nur in seiner Musik erlebbar. Shandurais Entwurzelung wird deutlich, wenn sie die Popmusik ihrer Heimat hört.

Was als Dialog leicht eine schematische Konfrontation von Klischees über Europa und Afrika gewesen wäre, wird hier in der Gegenüberstellung von Salif Keita oder Papa Wembe mit Mozart oder Beethoven sinnlich erfahrbar.

Musik ist in Shandurai und der Klavierspieler mehr als ein Hintergrund, der für eine Stimmung sorgt. Sie ist vielmehr ein Bestandteil des erzählten Geschehens und wird in ihrer Allgegenwart so etwas wie eine zusätzliche Figur.

Eine musikalische, fast leitmotivische Anlage geht auch von der Kamera von Fabio Cianchetti aus. Eine insgesamt warme, zurückhaltende Farbregie wird an zentralen Punkten durch starke Farbakzente durchschlagen, die einzelne Szenen ineinander überleiten.

Das Rosa der Orchidee, die Kinsky Shandurai schenkt und die wir zerdrückt im Müll sehen, wird in einem Schnitt zum Rosa eines Regenschirms, den wir in einer Straßenszene verfolgen.

Der Rhythmus der Bilder verschmilzt mit dem der Musik, wenn etwa die als Motiv zentrale Wendeltreppe in der Villa Kinskys sich mit der Musik nach oben schraubt.

Gezielt eingesetzte jump cuts durchbrechen den Fluss der Bilder und erzwingen die Aufmerksamkeit des Betrachters. Eine besondere Qualität von Shandurai und der Klavierspieler ist Bertoluccis gewohnt sensible Schauspielerführung.

Selbst in einem episch ausufernden Film wie Neunzehnhundert bleiben trotz aller Nebenfiguren letztlich die Gesichter Dépardieus und De Niros haften. Auch im Letzten Tango ist es die Konfrontation zwischen Schneider und Brando, die im Gedächtnis bleibt.

Shandurai und der Klavierspieler ist ein Stück für zwei Personen, das mit Thandie Newton und David Thewlis exzellent besetzt ist.

Der Zuschauer glaubt die Liebe Kinskys für die strahlend schöne, vitale Shandurai, weil man sich kaum vorstellen kann, was Kinsky dieser Körperlichkeit und diesem Willen entgegensetzen könnte.

Und Thewlis macht den Staub, der sich auf dem Leben Kinskys angesammelt hat, fast physisch sichtbar.

Im Gegensatz zu den meisten seiner anderen Rollen, in denen Thewlis auf seine verbale Brillanz setzt, gelingt ihm diese Darstellung in Shandurai und der Klavierspieler weitgehend ohne Text.

Allein durch seine Haltung macht er die Verschrobenheit Kinskys und sein Gefühl des Eingesperrtseins in sich selbst ebenso greifbar wie seine Erkenntnis, dass er seine emotionale Beweglichkeit gerade dadurch erhöht, dass er für seine Liebe die materiellen Besitztümer bis hin zu seinem Flügel Stück für Stück aufgibt.

Bertoluccis Einsatz von Mobiliar als Zeichen wäre eine eigene Untersuchung wert: Im Letzten Tango spiegelt sich die psychologische Verödung in der Leere des unmöblierten Apartments, in dem Brando und Schneider ihre sadomasochistische Beziehung durchleben.

In Bertoluccis jüngstem Film Die Träumer ist es die bourgeoise, fast klaustrophobisch übermöblierte Pariser Wohnung, deren überhitzte Atmosphäre erst ein Pflasterstein der Mai-Unruhen 1968 zu durchbrechen vermag.

In Shandurai und der Klavierspieler führt die selbstbestimmte Aufgabe von Besitz zu einer wenn auch ambivalenten emotionalen Weiterentwicklung.

All diese Filme sind letztlich Meditationen über einige Varianten der Liebe ? als Selbstauslöschung, als Selbsterfahrung, als Opferbereitschaft.

Welche Formen des gegenseitigen Gebens und Nehmens sind in einer Beziehung gerechtfertigt?

Bertolucci hält unser Interesse Shandurai und der Klavierspieler dadurch wach, dass er diese Fragen nicht platt beantwortet, sondern mitreißende ästhetische Ausdrucksmöglichkeiten findet, um sie immer wieder aufs Neue zu stellen.

Szenenfoto
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Dirk Jasper FilmLexikon

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