Hochzeit mit einer Leiche

Produktionsnotizen

Kann ein Lebender eine Tote heiraten? Die Geschichte von der Leichenbraut und ihrem unglücklichen Bräutigam, den sie am Vorabend seiner irdischen Hochzeit in die Unterwelt entführt, entstammt einem russischen Volksmärchen, das von der versehentlichen Vermählung eines glücklosen Mannes mit einer Toten erzählt. Die romantisch-makabre Story regte die Fantasie des berühmten Autor/Regisseurs Tim Burton an - zehn Jahre arbeitete er daran, die Geschichte als Puppentrickfilm auf die Leinwand zu bringen. 1993 war "Tim Burton's The Nightmare Before Christmas" (Tim Burton's The Nightmare Before Christmas) unter der Regie von Henry Selick Burtons erster Ausflug ins Reich des Puppentricks.

"Der Puppentrick ist Kino zum Anfassen, was mir besonders gefällt", sagt Burton. "Ich finde es traumhaft, die Figuren tatsächlich zu berühren und zu verschieben, ihre dreidimensionale Welt direkt zu erleben. Darin ähnelt die Technik dem Realfilm: Wenn man alles nur vor der Bluescreen filmt, bekommt man nie das Gefühl, mittendrin zu sein. Aber beim Puppentrick stellt sich dieses Gefühl durchaus ein." "Nach ,The Nightmare Before Christmas' suchte ich nach einem neuen Stoff für diese Technik, denn der Puppentrick liegt mir sehr", fährt der Regisseur fort.

"Er stellt eine ganz besondere Kunstform dar. Mein Freund Joe Ranft zeigte mir eine kleine Geschichte, nur ein paar Absätze aus einem alten Volksmärchen, und das schien mir für diese Animationstechnik besonders geeignet zu sein. Das ähnelt dem Besetzungsprozess - man versucht das Medium mit dem Stoff zu verbinden. Und in diesem Fall scheint die Verbindung sehr gelungen." "Die Geschichte ist ungewöhnlich clever - durchaus nicht das, was wir schon hundertmal gesehen haben", sagt Produzentin Allison Abbate, die bei "Nightmare" für die künstlerische Koordination zuständig war. "Sie entspricht ganz genau dem Tim-Burton-Look, präsentiert schwarzen Humor und schrullige Figuren. Doch vor allem gefiel mir am Drehbuch die herzzerreißende, wunderschöne Geschichte."

Burtons Karriere wird geprägt von sehr vielseitigen Filmen, die alle seinen persönlichen Stil aufweisen, während sie die unterschiedlichsten Storys und Figuren mit verschiedenen Techniken auf die Leinwand bringen. Zu nennen sind der aktuelle Hit "Charlie and the Chocolate Factory" (Charlie und die Schokoladenfabrik), außerdem "Big Fish" (Big Fish), "Planet of the Apes" (Planet der Affen), "Sleepy Hollow" (Sleepy Hollow - Köpfe werden rollen), "Mars Attacks!" (Mars Attacks!), "Ed Wood" (Ed Wood), "Tim Burton's The Nightmare Before Christmas" (Tim Burton's The Nightmare Before Christmas), "Batman Returns" (Batmans Rückkehr), "Edward Scissorhands" (Edward mit den Scherenhänden), "Batman" (Batman), "Beetlejuice" (Beetlejuice) und "Pee-wee's Big Adventure" (Pee-wees irre Abenteuer).

Wie stark seine ungewöhnliche Fantasie ausgeprägt ist, zeigt sich in diesen höchst unterschiedlichen Filmen, die alle Burtons unverwechselbare Handschrift tragen. Ob sie lustig, bewegend, gruselig oder rührend sind - alle seine Werke sind originell, einfallsreich und unverkennbar von Tim Burton geprägt. "Durch Tims Idee wird der Puppentrick jetzt auch in der Öffentlichkeit wieder wahrgenommen", sagt Mike Johnson, der "Corpse Bride" zusammen mit Burton inszeniert hat. "Durch ,The Nightmare Before Christmas' entstand eine neue Generation von Puppentrick-Fans. Die Strukturen, die Unmittelbarkeit des Genres kann man mit Computern einfach nicht erreichen. Weil Tim sich mit Interesse und Leidenschaft für die Technik stark macht, kann er derart aufwändige Projekte anschieben."

"Mike kann sich sehr sensibel in diese Technik einfühlen", sagt Burton. "Nur wenige Menschen verstehen diesen Arbeitsprozess wirklich, und man kann das Außenstehenden nur schwer erklären, wenn sie sich in dieser ganz speziellen Welt nicht auskennen." "Ich habe mit Mike bereits an ,The Nightmare Before Christmas' gearbeitet", sagt Abbate. "Er begeistert sich für den Puppentrick und hat ein wunderbares Gespür für die Technik. Es handelt sich um eine höchst komplizierte, extrem auf Details fixierte Kunstform, man mußs unglaublich viel körperliche Arbeit investieren, um das Projekt buchstäblich Einzelbild für Einzelbild voranzutreiben. Mike hat das Team optimal motiviert und es durch die Herkulesarbeit der Aufnahmen geleitet. Man mußs einen eigenen Rhythmus finden, das Team motivieren, 26 Sets und Hunderte von Puppen im Auge behalten - das alles kann Mike."

Eine tragische Geschichte von Liebe, Leidenschaft und hinterhältigem Mord ... Danny Elfman, der seit Burtons erstem Film mit dem Regisseur zusammenarbeitet, übernimmt diesmal auch die Singstimme des coolen Katzengerippes Bonejangles, Leadsänger der Gerippe-Band The Skeletones, die die Unterwelt jede Nacht in der Kneipe "Ball and Socket" (Kugelgelenk) aufmischen. Durch die musikalischen Darbietungen von Bonejangles und seiner Band erfährt der entsetzte Victor die tragische Geschichte der Leichenbraut. Elfman komponierte auch die übrigen drei Songs des Films, darunter den musikalischen Auftakt "According to Plan", in dem Victors und Victorias Eltern ihren Plan verkünden, ihren Nachwuchs aus reinem Eigennutz miteinander zu verheiraten.

"Wie schon bei ,The Nightmare Before Christmas' hat mir das Komponieren der Songs zu ,Corpse Bride' viel Spaß gemacht", sagt Elfman. "Tims optische Einfälle bilden die perfekte Umgebung für die Musik, die ich am liebsten mache. Seine wunderbar komischen, schwarzhumorigen und abgedrehten Geschichten bilden eine traumhafte Grundlage für ausgeflippte, etwas verrückte und seltsame musikalische Stilübungen, vor allem im Stil meiner liebsten Musikepoche, des Jazz der 1930er-Jahre. Hoffentlich können wir das in Zukunft öfter machen."

"Corpse Bride" ist der 12. Film, den Elfman und Burton gemeinsam gestaltet haben. Elfmans unverkennbare und unvergessliche Musik gehört zu den Schlüsselelementen der Burton-Filme "Edward Scissorhands" (Edward mit den Scherenhänden), "Batman" (Batman), "Sleepy Hollow" (Sleepy Hollow - Köpfe werden rollen), "Beetlejuice" (Beetlejuice) und natürlich "The Nightmare Before Christmas". Ihre kreative Zusammenarbeit begann bereits mit Burtons Filmdebüt "Pee-wee's Big Adventure" (Pee-wees irre Abenteuer) - seitdem ergänzen sich die beiden auf außergewöhnliche Weise.

"Lange bevor ich beim Film anfing oder auch nur im Traum daran dachte, habe ich Oingo-Boingo-Konzerte in den Clubs von L.A. erlebt - sie spielten sehr kinogerechte Musik", erinnert sich Burton. "Irgendwie hörte sich das wie bizarre Soundtracks an. Daran erinnerte ich mich, als ich dann die Chance bekam, ,Pee-wees irre Abenteuer' zu drehen. Ich bat Danny mitzumachen. Was toll war, denn weder ich noch er hatten je an einem Film dieses Kalibers mitgearbeitet, wir sprangen also gleichzeitig ins kalte Wasser und probierten das einfach aus - dadurch ist eine Verbindung entstanden, die bis heute hält."

Kann ein Herz noch brechen, wenn es nicht mehr schlägt? Die Produktion eines Puppentrickfilms ist eine einzigartige Kunst - in mancher Hinsicht gleicht sie einem Realfilm, denn es gibt dreidimensionale reale Sets, die gebaut und ausgestattet werden, und die Darsteller müssen kunstvoll frisiert, gut inszeniert und entsprechend ausgeleuchtet werden. Aber falls wie in diesem Fall die gesamte im Film gezeigte Welt (inklusive der Puppen-"Schauspieler") allein der Vorstellungskraft der Filmemacher entspringt, hören die Gemeinsamkeiten an diesem Punkt auf, und die unverwechselbaren Eigenarten der Kunstform treten zutage.

Die Einzelbildaufnahmen der Puppentrick-Animation sind ein unglaublich umständliches Verfahren. Die Puppen werden jeweils ein winziges Stück weiterbewegt - manchmal nur um einen halben Millimeter. Jede Position wird als ein Einzelbild aufgenommen, dann bewegen die Animatoren die Puppen ein winziges Stück weiter, und der Ablauf wird wiederholt, nochmals wiederholt und ewig wiederholt. Oft ist das Team zwölf Stunden im Einsatz, um insgesamt eine oder zwei Sekunden des fertigen Films in den Kasten zu bekommen. Beim Realfilm müssen die Filmemacher den unpraktischen Umstand akzeptieren, dass die Schauspieler immer nur an einem Ort zur Zeit auftreten können. Beim Puppentrick können sie ihre Puppenhelden und Sets beliebig oft kopieren, um Zeit zu sparen.

Regisseur Mike Johnson fiel die große Verantwortung zu, die gleichbleibende Qualität der Animation in allen Einstellungen zu gewährleisten. "Eine meiner schwierigsten Aufgaben bestand darin, die Mitarbeiter so anzuleiten, dass stilistisch alles zusammenpasst", erinnert er sich. "Auch der Drehplan erwies sich als sehr problematisch. Es war unmöglich, eine Figur nur von einem Animator betreuen zu lassen - was eigentlich ideal wäre. Aber die Figuren treten in derart vielen Einstellungen auf, dass schließlich jeder Animator irgendwann mit allen Figuren zu tun hatte. Also war präzise Teamarbeit angesagt, damit der Look und die Darstellungen aus einem Guss sind."

Zum Glück wurde unter den hoch motivierten "Corpse Bride"-Mitarbeitern auch die Teamarbeit groß geschrieben. "Die Arbeit kann sehr ermüdend sein", gibt Johnson zu. "Aber ich bin überzeugt, dass unsere Animatoren und das Kamerateam mitarbeiten, weil es ihnen Spaß macht. Bei einer solchen Arbeit geht es nicht ohne Leidenschaft - man mußs voll und ganz bei der Sache sein."

"Corpse Bride" nahm zunächst in Burtons Skizzen Gestalt an - so entstanden aus seiner Fantasie die Figuren der Leichenbraut mit dem gebrochenen Herzen und ihrem Gatten wider Willen. Dann nahm sich Figur-Designer Carlos Grangel die rohen Skizzen vor und gestaltete Burtons Ideen aus. "Carlos hat meine einfachen Zeichnungen als Vorlagen benutzt", sagt der Regisseur. "Meine Skizzen sind häufig sehr simpel, aber mit großem Einfühlungsvermögen begreift er, welche Emotionen, welcher Look damit transportiert werden soll - durch ihn kommt das Fleisch auf die Knochen, sozusagen."

Als das Drehbuch abgeschlossen war, übernahmen die Storyboard-Zeichner die weitere Arbeit: Sie entwarfen jede einzelne Einstellung des gesamten Films, legten Kamerapositionen fest und verliehen den Figuren ihre Mimik, ihre Gefühlsäußerungen. Anschließend nahmen die Schauspieler die Filmdialoge auf. Weil die Aufnahmen bereits vor der Animation der Puppen stattfinden, haben die Schauspieler einen entscheidenden Anteil an der Gestaltung der Persönlichkeit ihrer Figuren, sie geben die Atmosphäre des Films vor, die dann von den Puppenexperten bildlich ausgestaltet wird. "Um einer Darstellung Leben einzuhauchen, sind beide Elemente unabdingbar", betont Regisseur Mike Johnson.

"Was die Stimme vorgibt, kann nur ein sehr versierter Animator in das Puppenspiel übersetzen. Letztlich lassen sich Ton und Bild nicht trennen, um eine hervorragende fertige Einstellung zu schaffen." Sobald die Schauspieler ihre Darstellungen vor dem Mikrofon abgeschlossen hatten, schnitt man Aufnahmen anhand des Storyboards, das den visuellen roten Faden im Arbeitsprozess der Filmproduktion vorgibt. Anhand dieser Tonschnittfassung baute man die Sets, und die ersten Puppen wurden angefertigt.

Die Herstellung der Puppen verantworteten Mackinnon und Saunders. Die sollten die vielen Figuren - ob Leiche oder nicht - zum Leben erwecken. Dazu baut man zunächst ein Metallskelett, das der Puppe Struktur und Stabilität verleiht. Dadurch kann die Puppe jede beliebige Bewegung ausführen, wenn sie später animiert wird. "Sie leisten wunderbare Arbeit", sagt Burton über McKinnon und Saunders. "Und bei diesem Film haben sie sich selbst übertroffen. Die Puppen wirken unglaublich echt - drücken wirkliche Gefühle aus, sind wie zum Anfassen. Für die Animatoren ist diese Grundstruktur die notwendige Voraussetzung, um den Puppen auf subtile Art die gesamte Bandbreite der Gefühle zu verleihen und sie so zum Leben zu erwecken."

Mackinnon und Saunders entwickelten gleich mehrere revolutionäre neue Techniken für "Corpse Bride". Die über das Skelett gezogene "Haut" besteht aus einer Silikonschaummischung, durch die die Puppen sehr viel robuster sind und auch noch nach Monaten ständiger Manipulation unter den heißen Scheinwerfern weiterhin geschmeidig und farbenfroh wirken. Ihre erstaunlichste Erfindung revolutioniert das Grundkonzept der Puppenanimation auf entscheidende Weise und eröffnet dem Film, der gesamten Technik, ganz neue Möglichkeiten.

In der Vergangenheit, also auch noch bei "The Nightmare Before Christmas", animierte man den Gesichtsausdruck der Figuren durch eine Reihe von "Ersatzköpfen", die jeweils einen Bruchteil des sich verändernden Ausdrucks zeigten und dann in der Sequenz das Gefühl und die Mimik präsentierten, die die Figur zum Leben erwecken. Das Verfahren war sehr effektiv, aber natürlich ist die Bandbreite des Ausdrucks deutlich begrenzt. Mackinnon und Saunders entwickelten nun einen komplizierten Getriebemechanismus im Puppenkopf, der von außen durch die Ohren und weitere Zugangspunkte unter dem Haar manipuliert werden kann.

Dabei benutzt man Sechskantschlüssel, um die Gesichtszüge um winzige Nuancen zu verändern, wodurch sich unendlich viele Variablen der Mimik und Mundstellungen ergeben, mit deren Hilfe die Figuren lächeln, die Stirn runzeln, die Augenbrauen heben - eben alle Gefühle erstaunlich subtil ausdrücken. "Die Mechanik der Puppen ist einfach unfassbar", sagt Burton. "Sie funktionieren tatsächlich wie lebende Wesen." Um den Getriebemechanismus in den Puppenköpfen unterzubringen, mußsten die Puppen insgesamt etwa 40 Zentimeter groß sein, also erheblich größer als die üblicherweise für den Puppentrick verwendeten Figuren. Dadurch vergrößerte sich natürlich auch der Maßstab der Sets und Requisiten, die sich den Figuren anpassen müssen.

Wenn man aber die Gebäude tatsächlich im korrekten Maßstab gebaut hätte, wären sie viel zu groß gewesen, um vom Kamerabild ganz erfasst zu werden. Das Problem wurde dadurch gelöst, dass man das Erdgeschoss der Gebäude dem Maßstab der Figuren anpasste, während höhere Stockwerke in kleinerem Maßstab ausfielen - man manipulierte also die Perspektive. "Der Puppentrickfilm hat sich ursprünglich in den Garagen einzelner Tüftler entwickelt - die Puppen bewegten sich durch kleine Sets", sagt Ausstatter Nelson Lowry. ",Corpse Bride' entstand völlig anders - für einen Puppentrickfilm hat er monumentale Ausmaße. Unsere Außensets waren bis zu fünf Meter hoch und manche acht, neun Meter tief. Daraus ergaben sich riesige Bauten, die allein vom Maßstab her schon phänomenal sind. Natürlich kann man das nicht mit Realfilm-Sets vergleichen, aber gemessen an den üblichen Puppentrick-Sets sind sie doppelt bis dreimal so groß."

Durch den riesigen Maßstab wurde auch die Animation komplizierter, denn die Puppen ließen sich innerhalb der großen Sets nicht leicht erreichen - wenn zum Beispiel eine Figur mitten über einen großen offenen Hof gehen sollte. Bei der Lösung des Problems gestaltete man die Sets so Animator-freundlich wie möglich - oft versteckten sich die Animatoren unter dem Set, wo sie das Kamerabild mit einem Monitor prüfen konnten, und tauchten dann zwischen den Einzelbildbelichtungen durch eine Falltür auf, bewegten die Puppen ein paar Millimeter weiter, zogen die Falltür wieder zu, und ein weiteres Einzelbild konnte belichtet werden.

Das Einzigartige beim Puppentrickverfahren besteht darin, dass jede Einzelheit im Bild, jedes Requisit und jedes Set-Detail von einem Handwerker oder Künstler neu entworfen, geformt oder gemalt werden mußs, ohne dass er vorhandene Objekte benutzen kann. "Wir müssen praktisch eine komplette Welt erschaffen", sagt Lowry. "Das wird in der Vorbereitungsphase angegangen, hier spielt das Produktionsdesign die entscheidende Rolle. Wir haben alles durchdacht, von den Kostümen der Figuren über ihre Fahrzeuge, ihre Häuser, die Innenausstattung, die Tapeten, die Armaturen, Türknäufe bis zum Himmel und den Landschaftshintergründen. Und weil wir alles original selbst bauen mußsten, passten wir genau auf, dass es stilistisch zusammenpasst und eine überzeugende, in sich stimmige Umgebung ergibt."

Die Technik erfordert von den Machern spezifische Problemlösungen, die Außenstehenden kaum in den Sinn kämen. Zum Beispiel müssen alle Requisiten auf den Sets ein besonders großes Gewicht haben, damit sie nicht versehentlich leicht verschoben werden, während die Animatoren die Puppen auf dem Set Einzelbild für Einzelbild manipulieren. Solche ungewollten Bewegungen würden während der millimetergenauen Animation zwischen den Einzelbildern niemandem auffallen. Aber bei der Projektion der Einstellung würde die Peinlichkeit offenbar werden, falls ein lebloses Objekt plötzlich ein ungeplantes Eigenleben entwickelt.

Ein besonderer Effekt sieht auf der Leinwand völlig natürlich aus, war aber tatsächlich extrem schwierig herzustellen: Es handelt sich um das hauchdünne, wallende, zerfetzte Hochzeitskleid mit Schleier, das die Leichenbraut trägt. Der Stoff scheint im Wind zu wehen, was durch extrem komplizierte Millimeterarbeit Stück für Stück erreicht wurde. Den Transparent-Look gestaltete man durch ein System praktisch unsichtbarer Drähte im Stoff, mit deren Hilfe man die nötigen winzigen Bewegungssegmente manipulieren konnte. Die Entwicklung des Schleiers mit dem dazugehörigen Diadem dauerte zehn Monate, aber das fertige Resultat ist zweifellos ebenso atemberaubend wie gespenstisch.

Der Effekt wurde durch die Beleuchtung noch verstärkt, die der Leichenbraut einen überirdischen Glanz verleiht. Kameramann Pete Kozachik beschreibt seine Methode: "Meine Beleuchtungsphilosophie bei Puppentrickfilmen geht davon aus, dass man die Puppen genauso respektieren mußs wie Schauspieler in einem Realfilm - man mußs ihre guten Seiten entdecken und auch erkennen, wie man sie niemals aufnehmen sollte. Victoria hat zum Beispiel ein sehr flaches Gesicht, wir können sie also nicht genauso ausleuchten wie die Leichenbraut."

Für den ersten Auftritt der Leichenbraut, bei dem sie in ihrem zerfetzten Schleier aus der zerbröckelnden Erde hervorkommt, während Victor sich zu Tode erschreckt und auf dem Boden kauert, konzipierte Kozachik ein Licht, das "an das Titelbild eines reißerischen Comic-Heftes erinnert. Aber sobald sie den Schleier abnimmt, richten wir alle verfügbaren Scheinwerfer auf sie, um sie so schön wie nur möglich zu zeigen, obwohl sie tot ist und bereits verwest. Also in dem Moment, in dem sie ihren Schleier abnimmt und wir sie zum ersten Mal sehen, verwandelt sich die Einstellung in das Bild eines Glamour-Girls.

Wir haben all die Tricks angewendet, die man in den 40er- und 50er-Jahren beim Ablichten der Schauspielerinnen einsetzte - Weichzeichner und extra Strahler, um ihre Augen zum Glänzen zu bringen. Drei Scheinwerfer waren nur dazu da, ihr eine Art weiß leuchtenden Heiligenschein zu geben, und der Weichzeichner-Filter vor dem Objektiv nahm dieses Licht auf und kreierte einen kleinen Strahlenglanz um sie."

Wer will schon nach oben, wo doch die Leute ihr Leben geben, um endlich hier nach unten zu kommen? "Tim Burton's Corpse Bride" spielt in zwei sehr unterschiedlichen Welten, dem Land der Lebenden und dem Totenreich. Wie sich zeigt, kann man das Land der Lebenden kaum als lebendig bezeichnen, während das Totenreich ein sehr vitales Leben verspricht. "Der Dreh- und Angelpunkt der Story besteht optisch darin, dass die Erwartungshaltung auf den Kopf gestellt wird", erklärt Produktionsdesigner Alex McDowell, der zusammen mit Lowry die Verantwortung für das Puppenuniversum übernahm. "Das Land der Lebenden erweist sich als graue, tödlich langweilige Umgebung, in der die Menschen apathisch, hoffnungslos und traurig vor sich hin vegetieren.

Das Totenreich wird dagegen von springlebendigen Toten bevölkert, die viel Spaß am Leben haben. Beim ersten Konzept der Sets und des Looks gingen wir also von diesen Vorgaben aus. Wir stellten uns das Land der Lebenden als eintönig und abweisend vor, während das Totenreich anarchisch, chaotisch und sehr farbenfroh erscheinen soll." "Das Land der Lebenden ist äußerst stumpfsinnig, trostlos und öde - die Menschen werden sozial stark reglementiert und wissen kaum, was Lebensfreude ist", sagt Lowry. "Das macht unsere Sache recht schwierig, weil wir auch diese Welt optisch interessant gestalten wollten. Wir wollten eine Atmosphäre kreieren, in der man sicher nicht selbst leben möchte, die aber dennoch so ansprechend sein soll, dass man gern zuschaut."

Als McDowell und Lowry mit ihrer Arbeit begannen, lagen ihnen nur ein vorläufiges Skript und eine Hand voll Konzeptskizzen von Burton vor. Mit den Regisseuren Burton und Mike Johnson und dem Illustratorenteam entwarfen sie daraufhin die Welt der Leichenbraut. Durch einen Ausleseprozess wurden die Ideen reduziert auf das, was sich optisch und praktisch mit dem Puppentrickverfahren umsetzen ließ: So entstanden die endgültigen Konzeptillustrationen - detailreiche, wunderschöne Bilder, die die Optik des Films genau umreißen. Die Geschichte spielt in einem Dorf der viktorianischen Epoche.

Um dem Ursprung der Geschichte als russisches Volksmärchen gerecht zu werden, erhält das Land der Lebenden außerdem eine osteuropäische Anmutung, wie McDowell erklärt: "Bei den Entwürfen gehe ich so vor, dass ich möglichst gegensätzliche Elemente quasi in einen Topf werfe, um aus dem Zusammenprall etwas Originelles zu kreieren. Es gibt im Film also keine viktorianischen Häuser im eigentlichen Sinn, sondern wir verwenden den Stil osteuropäischer Gebäude querbeet von der Tschechischen Republik bis Polen und kombinieren ihn mit der Architektur des britischen Viktorianismus."

Das Land der Lebenden wird zwar von Grautönen dominiert, enthält im Grunde aber durchaus unterschiedliche satte, verhalten monotone Farbtöne. Die Designer ließen sich von Fotos aus der viktorianischen Zeit inspirieren - von handkolorierten Daguerreotypien und auf Glas belichteten fotografischen Platten. Aus dieser steifen, förmlichen Welt wird Victor von der Leichenbraut in die Unterwelt verfrachtet, die einen scharfen Kontrast darstellt - Victor merkt, dass jedermann es sich dort gut gehen lässt. "Das Totenreich gestalten wir als knallbunte, völlig ausgeflippte Welt", sagt Lowry.

"Damit deuten wir natürlich an, dass die Toten auf niemanden mehr Rücksicht nehmen müssen, sobald sie dem Land der Lebenden entkommen sind. Jetzt können sie trinken, ausflippen, Partys feiern, ihren Spaß haben, Witze reißen und ihr Leben voll auskosten. Sie tragen andere Kleider, wohnen in anderen Häusern - alles ist abgedrehter und verrückter." Das Totenreich ist ein Geisterbahn-Spiegelbild des Lands der Lebenden - das ehrwürdige Reiterstandbild auf dem Marktplatz über der Erde entspricht unten einem Gerippe, das auf einem Pferdegerippe reitet. Die Häuser sind Abbruchversionen der Gebäude auf der Erde, aber so, wie sie vor sich hinrotten, wirken sie viel vitaler als das Land der Lebenden.

"Fast hat man den Eindruck, dass die Farbe durch die Erde gesickert und auf den Häusern im Totenreich hängen geblieben ist", sagt McDowell. "Im Grunde haben wir uns von Fleisch, das am Knochen verfault, inspirieren lassen. In unserer Vorstellung sind auch die Gebäude tot, sie zeigen also eine Art Skelettrahmen, über den sich altes Fell oder Haut spannt. Die Architektur wird von einer Art Knochenstil geprägt, und was vom Fleisch übrig geblieben ist, ist knallbunt bemalt." Das lebendige, organische Baukonzept im Totenreich beruft sich deutlich auf die himmelstürmenden, eigenwilligen Entwürfe des spanischen Architekten Gaudí. "Uns lag sehr an einem originellen, unverwechselbaren Look für das Totenreich", sagt Lowry.

"Weil es schon so viele Versionen gegeben hat, wollten wir es besonders spannend gestalten. Es wirkt gruselig und seltsam, aber man möchte es auf jeden Fall näher kennen lernen - es ist verspielt, märchenhaft, ein einziger großer Spaß." Die Ausstattung wurde außerdem intensiv vom Aussehen und der Persönlichkeit der handelnden Figuren beeinflusst. Die Häuser sind steinerne Karikaturen der Menschen, die in ihnen leben. Kleine, dicke, untersetzte Figuren wohnen in kleinen, dicken, untersetzten Gebäuden, und große, hagere Typen wohnen in großen, hageren Häusern. "Beim Konstruieren der Sets ging ich zunächst nur von den Silhouetten aus", erinnert sich Lowry.

"Die Figuren werden stark durch ihre Körperformen geprägt, einige sind groß, manche rundlich, andere spindeldürr. Das sollte sich im Design der Sets spiegeln, damit die Figuren nicht allzu seltsam aussahen, wenn sie in einem Set auftauchten. In der Umgebung sahen sie also gar nicht so merkwürdig und unnatürlich aus - sie wurden durch die Sets quasi aufgefangen. Die Proportionen und die Inneneinrichtung der Everglot-Villa zum Beispiel orientiert sich an ihren Körperformen: Finis ist sehr klein und untersetzt, während Maudeline eine große, dünne, beeindruckende Figur abgibt, was sich in allen Möbeln widerspiegelt."

Beleuchtung und Kamera betonten ebenfalls die Unterschiede der beiden Welten. "Als ich meine Diskussionen mit Mike aufnahm, überlegte ich, dass viele der Puppen in beiden der völlig verschiedenen Welten auftauchen", erinnert sich Kozachik. "Deswegen legte Tim eine Reihe von Regeln fest: Das Totenreich sollte keinesfalls wie die Hölle aussehen, es gibt keine orangefarbenen oder roten Flammen oder ähnliches. Im Land der Lebenden schränkten wir die Kamerabewegungen stark ein, verwendeten nur wenige verschiedene Objektive, dafür viele rechte Winkel, nichts allzu Dramatisches. Im Totenreich ist dagegen alles ein wenig aus dem Lot und verdreht, das Licht kommt aus Ecken, wo man es nicht erwarten würde. Es sieht eher aus wie eine Oper, nicht wie ein Gesellschaftsdrama."

Innovativ bei "Corpse Bride" war der Einsatz von digitalen Fotokameras beim Dreh. "Was mich angeht, so ging es mir bei der Entscheidung für die digitale Kamera nicht so sehr um die Herausforderung der faszinierenden neuen Technik - obwohl ich gern zugebe, dass ich tief im Herzen schon davon beeinflusst wurde", sagt Kozachik. "Denn Filmkameras sind niemals das ideale Arbeitsgerät für Animationsfilme gewesen. Dreharbeiten für Animationsfilme sind extrem aufwändig - man dreht tagelang, bevor man das Resultat anhand der Muster prüfen kann. Bis vor kurzem gab es keine Alternative, aber mit der digitalen Fotografie bekommen die Animatoren sofort ihr Feedback, können ihre Arbeit und die Beleuchtung überprüfen."

Die digitale Technik erlaubt auch größere Flexibilität bei den Kamerabewegungen - mithilfe der Armatron-Vorrichtungen können sich die Kameras in allen drei Dimensionen um die Figuren herumbewegen. Weil die Kameras sehr klein sind, können sie viel näher an die Puppen heranfahren, und sie lassen sich leichter durch die Enge der im Maßstab verkleinerten Sets manövrieren. Außerdem zeigen diese Kameras die Detailtreue und die prachtvolle Ausstattung des Filmkonzepts sehr viel unmittelbarer. Die durch Motion-Control vorprogrammierten und gesteuerten Kameras lieferten realistische, kinogerechte Kamerafahrten.

"Bei der Puppentrickproduktion ist die Zeit besonders kostbar", sagt Abbate. "Bei ,Nightmare' mußsten wir nach Ende einer Einstellung bis zum nächsten Morgen warten, um das Resultat zu begutachten. Ich weiß noch, wie wir bei ,Nightmare' vor Aufregung nicht schlafen konnten, wenn wir auf das Ergebnis einer Einstellung warteten, an der wir zwei Wochen gedreht hatten. Man wusste ja nicht, ob nicht doch irgendetwas am Set aus Versehen verschoben worden war. Und heute können wir das Ergebnis praktisch sofort auf dem Monitor überprüfen: Zwei Stunden später liegt die fertige Einstellung vor."

"Interessanterweise befürchteten ja viele Leute, dass der Computer und die digitale Technik dem Puppentrickverfahren den Todesstoß versetzen würden", überlegt Johnson. "Stattdessen wird dadurch nun eine neue Ära eingeleitet." "Wenn die Leute an den Puppentrick denken, erwarten sie fast eine grobe, ungelenke Technik", sagt McDowell. "Denn zum Beispiel die Knetgummi-Puppen (Claymation-Verfahren) lassen sich allein vom Material her nur begrenzt manipulieren. Aber wenn sich jemand wie Tim der Sache annimmt, mobilisiert er alle Ressourcen, um etwas Unglaubliches zu schaffen. Diese Puppen sind ein Wunder der Technik. Tim eröffnet diesem Trickverfahren eine neue Dimension - was für alle Beteiligten sehr befriedigend ist. Ich schätze mich glücklich, das mitzuerleben."

"Verblüffend, wie aus meinen Skizzen diese unglaubliche Geschichte entsteht - das ist das Wunderbare daran", sagt Burton. "Alles ist außergewöhnlich an diesem Film: die Puppen, die Requisiten, die Sets. Und alle Beteiligten haben sich absolut selbst übertroffen. Selten habe ich einen derart traumhaften Arbeitsprozess miterleben dürfen."

Szenenfoto
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