The Producers

Produktionsnotizen

"Zuerst war es ein Film, dann war es ein Broadway-Musical. Jetzt wird es ein Broadway-Musical-Film. Ich denke, das Nächste wird vermutlich Claymation sein." (Mel Brooks)

Dem wunderbar verrückten Geist von Mel Brooks entstammt diese so dermaßen clevere Formel ? so glatt und unverschämt einfach, dass sie auf keinen Fall schief gehen kann:

Erster Schritt: Man beginne mit dem Broadway-Hit "The Producers ? The New Mel Brooks Musical", Gewinner von rekordmäßigen zwölf Tony Awards und basierend auf Mel Brooks? Oscar®-Gewinner des Jahres 1968, The Producers (Frühling für Hitler, 1968).

Zweiter Schritt: Man bringe zwei Major-Filmstudios, Columbia Pictures und Universal Pictures, dazu, ihre Kräfte zu vereinen, um das Muscial auf die große Leinwand zu bringen.

Dritter Schritt: Man engagiere die phänomenale Susan Stroman, Gewinnerin von fünf Tony Awards, unter anderem für die Regie und Choreographie von The Producers ? The New Mel Brooks Musical am Broadway, für ihr Regie-Debüt auf der Leinwand mit der Adaption des Stücks.

Vierter Schritt: Man bringe die Original-Besetzung und Tony-Preisträger Nathan Lane und Matthew Broderick wieder zusammen, um ihre Paraderollen zu übernehmen, und umgebe sie mit zwei der großen Talenten Hollywoods ? mit der für den Academy Award® nominierten Uma Thurman und dem Komödien-Superstar Will Ferrell.

Und noch bevor Sie "fünfter Schritt" sagen können, haben Sie alles, was ein großes, komödiantisches Musical-Film-Event ausmacht, in dem sich ein Gag an den anderen reiht, und auf das das Publikum gewartet hat: THE PRODUCERS.

Es gibt nur eine Person auf der Welt, die sich einen solchen Plan ausdenken kann: der unvergleichliche Mel Brooks, dessen fabelhafte Karriere mit seiner neuen Leinwandversion von THE PROCUCERS zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehrt. Brooks galt bereits ein Veteran des Fernsehens, als er 1968 mit The Producers sein Kinodebüt als Regisseur und Drehbuchautor gab. Die bescheiden budgetierte Komödie mit Broadwayliebling Zero Mostel und einem Newcomer namens Gene Wilder wurde zum Sleeper-Hit und brachte Brooks einen Academy Award® für das Beste Originaldrehbuch ein.

Zu diesem Zeitpunkt versetzte er dem Kinopublikum einen Schock mit der schieren Verwegenheit des Films: Dieser handelte von einem ehemals erfolgreichen Theaterproduzenten, Max Bialystock (Mostel) und dem schüchternen, neurotischen Buchhalter Leo Bloom (Wilder), die sich verschwören, um einen Broadwayflop zu inszenieren und so um die Zahlung von Millionen von Dollar an die Geldgeber der Show herumzukommen. Seitdem gilt der Film als Klassiker.

Spulen wir vor ins Jahr 2001: Brooks hatte die letzten dreißig Jahre damit verbracht, Meisterwerke wie Blazing Saddles (Der wilde, wilde Westen, 1974), Young Frankenstein (Frankenstein Junior, 1974), High Anxiety (Mel Brooks Höhenkoller, 1977), Silent Movie (Mel Brooks? letzte Verrücktheit ? Silent Movie, 1976) und Spaceballs (Spaceballs ? Mel Brooks? verrückte Raumfahrt, 1987) zu drehen. Jetzt wurde er mit seinem Bühnen-Musical "The Producers" mit dem Originalscore von Brooks, dem Buch von Brooks und Thomas Meehan (Annie (Annie, 1982), Hairspray (Hairspray, 2007)) und der Choreographie und Regie von Susan Stroman ("Contact", "Crazy for You") zum Liebling des Broadways. Die Stars der Show, Nathan Lane und Matthew Broderick, hatten bereits einige Erfolge in Film und auf der Bühne am Broadway sowohl in Dramen als auch in Musicals feiern und Tony Awards gewinnen können. Jetzt stiegen ihre Karrieren mit ihren bahnbrechenden Rollen von Bialystock und Bloom in schwindelnde neue Höhen. "The Producers" wurde für 14 Tony Awards nominiert, von denen zwölf gewonnen wurden ? mehr als mit jeder anderen Show in der Geschichte des Broadways. Das Stück erhielt Tonys in jeder Kategorie, in der es nominiert war, darunter drei für Brooks, für das Beste Musical, den Besten Score und das Beste Buch für ein Musical.

Ein paar Jahre später, als die ersten ernsthaften Gespräche über eine Leinwandversion des Musicals geführt wurden, war Brooks fest entschlossen, dass so viele Talente wie möglich, die für den Erfolg der Original-Broadway-Produktion verantwortlich waren, vor die Kamera zurückkehren sollten, darunter Regisseurin/Choreographin Stroman, die Stars Lane und Broderick sowie Tony-Award-Gewinner Gary Beach und der für den Tony Award nominierte Roger Bart, die jeweils die Rollen des auffallend untalentierten Regisseurs Roger DeBris und seiner Partnerin und Assistentin Carmen Ghia kreierten.

Dennoch gab es auch ein paar Gelegenheiten, Stars zu besetzen, die neu zu dem Projekt hinzukamen. Die Rolle der Ulla, Bialystocks und Blooms üppige schwedische Sekretärin/Rezeptionistin, bot die perfekte Bühne für eine Schauspielerin, die ihre komödiantischen, Gesangs- und Tanzfähigkeiten unter Beweis stellen konnte. Alle waren sich einig, dass Uma Thurman ? seit ihrer Rolle in Kill Bill: Vols. I und II (Kill Bill: Vol. I und II, 2003 bis 2004) ganz heiß gehandelt und für Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994) für den Oscar® nominiert ? sich den Part zu eigen machen würde. Und für die Rolle des höchst verrückten, Hitler-liebenden Bühnenautors Franz Liebkind wurde niemand anderem als Hollywoods-Top-Komödiant Will Ferrell die Chance gegeben, seine Bandbreite in der Rolle eines singenden Nazis zu erweitern.

Mit Brooks und seinem regelmäßigen Partner Jonathan Sanger (The Elephant Man (Der Elefantenmensch, 1980), Vanilla Sky (Vanilla Sky, 2001) als Produzenten, nach einem Drehbuch von Brooks und Meehan, wurde der Filmklassiker, der zu einer Broadway-Sensation wurde, jetzt zu einem Komödien-Musical-Leinwand-Ereignis.

Brooks scherzt: "Zuerst war es ein Film, dann war es ein Broadway-Musical, jetzt wird es ein Broadway-Musical-Film. Ich denke, das nächste wird wohlmöglich Claymation sein."

Unter den künstlerischen Talenten, die sich versammelten, um THE PRODUCERS zurück auf die Leinwand zu bringen, befinden sich Koproduzentin Amy Herman (Analyze That (Reine Nervensache 2, 2002)), die Kameramänner John Bailey (As Good as It Gets (Besser geht´s nicht, 1997)) und Charles Minsky (Pretty Woman (Pretty Woman, 1990)), Szenenbildner Mark Friedberg (Far From Heaven (Dem Himmel so fern, 2002)), Kostümdesigner William Ivey Long ("Nine" und "La Cage Aux Folles" am Broadway) und Schnittmeister Steven Weisberg (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Harry Potter und der Gefangene von Azkaban, 2004)).

?Er beendete den Song, sah auf mich herunter und sagte: ,Hallo, ich bin Mel Brooks.? Und ich dachte, was auch immer mit dieser Show passiert, es wird ein tolles Abenteuer werden.? (Susan Stroman) Die Idee für eine Musicalversion von THE PRODUCERS wurde im Jahr 1998 geboren, als Musik- und Film-Impresario David Geffen begann, Brooks damit zu bedrängen, seinen Oscar®-gekrönten Film aus dem Jahr 1998 in ein Bühnenmusical zu verwandeln. Als großer Theaterfan, seit sein Onkel Joe ihn im Alter von neun Jahren in Cole Porters ?Anything Goes? mitgenommen hatte, hegte Brooks stets den Wunsch, Broadway-Komponist/-Texter zu werden. Tatsächlich hatte er zahlreiche Songs für seine eigenen Filme geschrieben, darunter ?I?m Tired?, ?Doing the French Mistake? und den Titelsong für Blazing Saddles (Der wilde, wilde Westen, 1974), ganz zu schweigen von ?Springtime for Hitler? und ?Prisoners of Love? für The Producers (Frühling für Hitler, 1968).

Auf Geffens Vorschlag hin, traf sich Brooks mit Broadwaykomponist Jerry Herman (?La Cage aux Folles?, Mame (1974), Hello, Dolly (1969)), um das Projekt zu besprechen. Als sie zusammentrafen, war sich Herman sicher, dass er einen besseren Kandidaten kannte, der die Originalmusik für THE PRODUCERS schreiben sollte und begann, einige Stücke dieses Mannes vorzuspielen. Der Komponist war Brooks.

Also nahm Brooks den Vorschlag an und die Songs in Angriff und bat seinen alten Freund und Kollegen Meehan (Spaceballs (Spaceballs ? Mel Brooks verrückte Raumfahrt, 1987), To Be or Not To Be (Sein oder Nichtsein, 1983)), mit ihm das Drehbuch zu schreiben. Meehan hatte als Autor bereits einen Tony gewonnen (?Annie?) und hieß die Gelegenheit, an einem neuen Musical als Koautor zu arbeiten, ebenso herzlich willkommen.

Die fünffache Tony-Gewinnerin, Regisseurin und Choreographin Susan Stroman erinnert sich daran, wie sie gebeten wurde, sich mit Brooks wegen des Projekts zu treffen: ?Ich erhielt einen Anruf, der besagte, dass sich Mel Brooks mit mir treffen wollte. An demselben Abend.? Also unterbrach die Choreographin so populärer Broadwayshows wie ?Crazy for You?, ?Oklahoma? und ?Contact? schnellstens eine Probe und fuhr heim. Schon klopfte es an ihre Tür.

?Ich kannte alle Filme von Mel und alle Textzeilen und alles, was er gemacht hatte ... Ich war also sehr aufgeregt?, erinnert sie sich.

?Ich öffnete die Tür und da stand sie, diese Legende. Aber anstatt etwas zu sagen, begann Mel mit kräftiger Stimme ,That Face? zu singen, mit dem der zweite Akt von THE PRODUCERS beginnt.?

?Er sang weiter, ging an mir vorbei, den Flur hinunter und sprang auf mein Sofa. Er beendete den Song, sah auf mich herunter und sagte: ,Hallo, ich bin Mel Brooks.? Und ich dachte nur, was auch immer mit dieser Show passiert, es wird ein tolles Abenteuer werden?, lacht sie. ?Und es war tatsächlich die tollste Zeit meines Lebens.?

Zwölf Tony-Awards, zwei nationale Tourneen und drei internationale Produktionen später fragte Brooks Stroman: ?Wenn wir aus dieser Show einen Film machen würden, welche Art Film würdest du daraus machen??

?Als sie antwortete: Singin? in the Rain?, erinnert sich Brooks, ?sagte ich ihr, dass sie den Job hätte! Denn Singin? in the Rain ist für mich der Klassiker eines ? wie wir es nennen ? Kopf-bis-zu-den-Füßen-Musicals, in dem du die Tänzer siehst, nicht nur schnelle Schnitte zu den Gesichter oder Augen oder Ohren, sondern einen schönen Körper in Bewegung.?

?Als es um die Regieanweisungen ging?, fährt Brooks fort, ?sagte ich Susan, dass sie ,Action? sagen müsse und danach ,Cut?. Wenn du erst ,Cut? sagst und dann ,Action? gibt es keinen Film. Ich mußste ja die Regeln erklären. Nein, ich mache nur einen Witz?, scherzt er. ?Ich wusste sofort, dass sie es konnte. Sie hat eine unglaubliche visuelle Gabe.?

?Ihr Wechsel zum Film schien völlig mühelos zu sein?, beobachtete Matthew Broderick, der mit Stroman seit seinem ersten Reading des Musicals 2000 zusammengearbeitet hat.

?Sie ist ausgesprochen gut vorbereitet und arbeitet wirklich hart?, fährt er fort. ?Du kommst nie zu Proben und mußst die Zeit rumkriegen. Sie hat alles sehr gut geplant, du kannst ihre Stärke und ihre Intelligenz die ganze Zeit spüren.?

Stroman freute sich auf die Dreharbeiten. Für die erfahrene Bühnenregisseurin und Choreographin war die Bekanntschaft mit der Kamera eine Bereicherung. Sie bemerkt: ?Im Theater sieht das Publikum alles aus einem weiten Winkel, beim Film bin ich in der Lage, Close-ups zu verwenden, um die Story spontaner und intimer zu erzählen. Außerdem verstärkt ein Close-up auf die amüsanten Gesichter von Nathan, Matthew, Gary und Roger die Komödie.?

Jonathan Sanger, der am Anfang seiner Karriere für Brooks als Regieassistent bei High Anxiety (Mel Brooks Höhenkoller, 1977) gearbeitet hatte, bevor er ihm als Produzent von Filmen wie dem für den Academy Award® nominierten Frances (Frances, 1982) und The Elephant Man (Der Elefantenmensch, 1980) zur Seite stand, wurde zu einer Aufführung des Stücks am Broadway eingeladen, kurz nachdem es begonnen hatte. Er wusste, dass der Originalfilm einen solchen Kult nach sich gezogen hatte, dass viele Fans ihn nur widerwillig in einer anderen Version sehen wollen würden.

?Aber zu meiner größten Überraschung?, erinnert sich Sanger, ?war das Musical sogar noch besser. Also sagte ich Mel, dass ich in dem Fall, dass es erneut ein Film werden sollte, selbst gerne als Produzent dabei wäre. Und eines Tages rief Brooks an und sagte: ,Mach dich bereit und lass uns darüber reden, wie wir daraus einen Film machen.??

Brooks und sein Koautor Meehan begannen mit der Arbeit am Drehbuch. Während die Struktur eines Films traditionellerweise aus drei Akten besteht, werden Broadway-Musicals nur aus zwei Akten konzipiert. Meehan seufzt, dass er und Brooks gerade noch Brooks? Original-Drei-Akter-Drehbuch in ein Zwei-Akter-Broadway-Musical umgearbeitet hatten. Jetzt mußste er ?das Ganze wieder über auseinander nehmen und von neuem rekonstruieren?.

Meehan erzählt: ?Das große Ende des ersten Akts ist das ,kleine Alte-Ladys-Land? mit all den Ladys mit ihren Gehhilfen und der großen stürmischen Tanznummer. Jetzt, wo sich die Nummer in der Mitte des Films befindet (,Along Came Bialy?), kommen wir nicht zu einem großen Finale, nach dem die Vorhänge fallen, denn die Show geht ja gleich noch weiter.?

Meehan findet, dass die Erweiterung der Produktion für die große Leinwand dem Projekt eine zuvor nicht entwickelte Bandbreite verleiht. ?Wenn du es von der Bühne holst und auf die Leinwand versetzt, kannst du in Sachen Schauplätze so viel mehr machen. Dieser Film spielt nicht nur in Büros und in Theatern, er spielt im Central Park und auf der Fifth Avenue in New York. Das gibt ihm mehr Raum zum Atmen.?

Brooks schrieb zwei Originalsongs für den Film, die nicht im Broadway-Musical enthalten waren: ?You?ll Find Your Happiness in Rio?, der als Hintergrundmusik in den kurzen Augenblicken zu hören ist, die Leo und Ulla zusammen im Paradies frohlocken, während Max in seiner Knastzelle sitzt, und ?There?s Nothing Like a Show on Broadway?, gesungen von Broderick und Lane im Abspann, wenn die Schauspieler noch in ihren Figuren Leo und Max stecken ? Leo voll unverfrorener Aufregung und Freude über seine neue Karriere im Showgeschäft und Max auf lächerliche Weise sauertöpfisch und lebensüberdrüssig, nachdem er jahrzehntelange Höhen und Tiefen des Theaters mitgemacht hat.

?Wir sind eine Broadway-Story! Es würde Herzen brechen, diesen Film nicht in New York zu drehen.? (Mel Brooks) Nicht nur wollten die Filmemacher so viele Mitglieder des Original-Broadway-Casts und der Crew wie möglich behalten. Auch waren sie unerbittlich bei einer anderen Sache ? der neue Film sollte wie das Original von 1968 in New York gedreht werden.

Es mag nur ein Zufall sein, aber das erste Film-Musical, das an Originalschauplätzen in New York City gedreht wurde, war On the Town (Heut? gehen wir bummeln) aus dem Jahr 1949 mit seiner Eröffnungssequenz am Brooklyn Navy Yard. Vielleicht passte es da, dass THE PRODUCERS, angesiedelt im Jahr 1959, in den Steiner Studios gefilmt werden sollte, einem neuen, modernen Studiogelände am Brooklyn Navy Yard.

Tatsächlich ist THE PRODUCERS der erste Kinofilm, der auf dem beeindruckenden 9.000-Quadratmeter-Gelände gedreht wurde. Nach dem Vorbild der alten MGM-Musicals konstruierte die Produktion Sets auf vier der fünf Bühnen ? darunter eine 50er-Jahre-Version der historischen 44. Straße und Shubert Alley am Broadway, auf einer enormen 2.500-Quadratmeter-Fläche mit Häusern von 13 Metern Höhe.

?Wir sind eine Broadway-Story?, erklärt Brooks. ?Es hätte Herzen gebrochen, diesen Film nicht in New York zu drehen. Hier sind wir in Brooklyn, nur elfeinhalb Blocks von dem Ort entfernt, an dem ich geboren und aufgewachsen bin. Wir waren so arm, dass meine Nachbarn mich zur Welt bringen mußsten?, ulkt er.

?Damit dieser Film funktioniert, mußste er von New Yorkern gemacht werden?, meint Szenenbildner Mark Friedberg. ?Was meine Entwürfe für die Shubert Alley angeht, gab es Hunderte und Aberhunderte von Händen für die Umsetzung und jeder Farbanstrich und jede Lage Staub wurden von Menschen aufgetragen, die hier in New York leben.?

Vielleicht war einer der größten Vorteile des Drehs in New York die unmittelbare Nähe zu den talentiertesten Sängern und Tänzern des Broadways. Mehr als 3.700 Tänzer wurden für etwa 350 begehrte Rollen in den spektakulären Tanznummern gecastet, unter anderem für ?Springtime for Hitler?, ?Prisoners of Love? und ?I Wanna Be A Producer?.

?Es war eine echte Freude, all diese Sänger und Tänzer vom Broadway zu haben, die so professionell, hingebungsvoll und begabt sind?, so Stroman.

Tony-Preisträger und Kostümdesigner William Ivey Long hat seit langem schon Teil an Stromans Hits. ?Jeder Einzelne, mit dem Susan Stroman je gearbeitet hat ? und ich glaube, Stroman ist ein unmittelbares Produkt von Zeus? Fantasie ? ist in diesem Film. Man kann jeden Tag unsere 44. Straße hinunterlaufen und die Besten der Besten des Broadways sehen.?

?Matthew sagte, dass die Dreharbeiten dieses Films so sein könnten, als würde man eine sehr ruhige Mittwochsmatinee spielen.? (Nathan Lane) Im Gegensatz zu den meisten Filmen, die vor den Dreharbeiten wenig oder gar keine Zeit für Proben vorsehen, gab es bei THE PRODUCERS das Glück, dass die Schlüsselfiguren des Musicals bereits seit Jahren miteinander gearbeitet hatten. Lane, Broderick, Beach und Bart eröffneten die Broadway-Show im Jahr 2001 und ein paar von ihnen haben seitdem in wechselnden Rollen und für wechselnde Companys gearbeitet. Lane zum Beispiel eröffnete nur ein paar Tage später die Londoner Produktion in der Rolle von Bialystock. Nicht lange danach wurde er nominiert und gewann den begehrten Olivier Award.

?Nathan Lane ist einer von den Broadwaykünstlern, die man nur einmal in einer Generation findet?, findet Koautor Meehan. ?Er hat diese seltene Klasse, er ist jemand, der auf die Bühne kommt und dich sofort hypnotisiert. Er hat diese unglaubliche Energie und Begeisterung und ein großartiges komödiantisches Timing.? ?Matthew Broderick auf der anderen Seite?, fährt er fort, ?ist eine Art schlauer Humorist, der einen wirklich Anteil an Leo Blooms Schicksal nehmen lässt.?

?Matthew ist in der Lage, diesem mausgrauen Typ nicht nur mit ein großartiges komödiantisches Timing zu verleihen, sondern auch ein Quentchen Pathos?, sagt Produzent Sanger.

?Weil die Schauspieler so vertraut mit dem Material sind, hatte ich die Freiheit, das zu ergänzen, was sie bereits wissen?, erklärt Stroman. ?Matthew und Nathan sind geborene Bühnenschauspieler und sie sind genauso natürlich vor der Kamera. Sie wissen, wie es ist, vor 1.500 Leuten zu performen, und sie wissen, wie es vor der Kamera ist. Ich bin sehr froh, sie an Bord zu haben.?

Bevor sie für die Broadway-Version von THE PRODUCERS zusammenkamen, hatten Lane und Broderick bereits ihre Bühnenkarrieren gestartet und es war ihnen gelungen, höchst erfolgreich beides miteinander zu verbinden. Das Duo hatte bereits zuvor zusammen gearbeitet, als sie ihre Stimmen Disneys Animationsklassiker The Lion King (Der König der Löwen, 1994) liehen. Lane wurde für seine Performance als Nathan Detroit in Jerry Zaks? Wiederaufführung von ?Guys and Dolls? für einen Tony nominiert und stand in Terrence McNallys ?The Lisbon Traviata? und ?Love! Valour! Compassion!? auf der Bühne, bevor er den Tony in der Wiederaufführung von ?A Funny Thing Happened on the Way to the Forum? gewann. Er war in Filmen wie Ironweed (Wolfsmilch, 1997), Stand by Me (1995), Frankie and Johnny (Frankie und Johnny, 1991), Addams Family Values (Die Addams Family in verrückter Tradition, 1993), Mousehunt (Mäusejagd, 1997) zu sehen und blieb den meisten vermutlich in seiner Rolle neben Robin Williams in The Birdcage (Birdcage ? Ein Paradies für schräge Vögel, 1996) in Erinnerung.

Broderick gewann seinen ersten Tony Award für sein Broadway-Debüt in Neil Simons ?Brighton Beach Memoirs? und anschließend den Tony für sein Musical-Debüt in Jack O?Briens Wiederaufführung von Frank Loessers ?How to Succeed in Business Without Really Trying?. Broderick war der Star von John Hughes? Smash-Hit Ferris Bueller?s Day Off (Ferris macht blau, 1986) und anschließend in Filmen wie Biloxi Blues (Biloxi Blues, 1988), Family Business (Ehrbare Ganoven, 1989), Glory (Glory, 1989), Addicted to Love (In Sachen Liebe, 1997), Inspector Gadget (Inspektor Gadget, 1999), Election (Election, 1999), You Can Count on Me (You Can Count on Me, 2000) und Frank Ozs Komödien-Remake von The Stepford Wives (Die Frauen von Stepford, 2004) zu sehen.

Aus der Perspektive der Schauspieler war der Wechsel von ihren Rollen in THE PRODUCERS von der Bühne auf die Leinwand anfangs ein wenig überraschend. Jahrelang hatten Lane und Broderick den phänomenalen Erfolg des Musicals mit einem höchst enthusiastischen, applaudierenden Publikum geteilt, dessen Gelächter häufig über ihren Dialogzeilen explodierte. Sie hatten gelernt, sich daran anzupassen oder für die Publikumsreaktion ?Luft? zwischen bestimmten Sätzen zu lassen. Vor der Kamera schrumpfte das Publikum von 1.500 Menschen auf ungefähr 60 oder 70 Crewmitglieder, die mit ihnen am Set waren.

Lane witzelt: ?Matthew sagte, dass der Dreh dieses Films einer sehr ruhigen Mittwochs-Matinée ähneln konnte. Wir waren so an das Publikum gewöhnt und es kann sehr aktiv mit einem bestimmten Rhythmus am Prozess der Aufführung Teil haben. Aber das alles mußs man zurücklassen ? und sich darauf konzentrieren, wer deine Figur ist und was sie braucht.?

Broderick fügt hinsichtlich der Unterschiede zwischen Theater- und Bühnen-Performance hinzu: ?Filme sind sehr langsam. Man mußs die Energie für eine über eine dreimonatige Periode haben und sehr viel Wartezeit einplanen. Bei einem Theaterstück wirst du quasi wie eine Kanonenkugel abgefeuert. Das fühlt sich ganz anders an.?

Auf der B-Seite waren zwei Hauptdarsteller, Uma Thurman (als Ulla) und Will Ferrell (als Franz), die nicht nur neu dabei waren, sondern von denen noch keiner jemals die Möglichkeit gehabt hatte, in einem Film zu singen und zu tanzen.

Thurmans berühmte Tanznummern mit John Travolta aus Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994) und Be Cool (Be Cool ? Jeder ist auf der Suche nach dem nächsten großen Hit, 2005) ? und auch ihre professionell choreographierten Martial-Arts-Bewegungen aus Kill Bill: Vols. I and II (Kill Bill: Vols. I und II, 2003 bis 2004) ? schenkten ihr Vertrauen in ihre Tanzkünste. Sie erklärt, dass sie dennoch nie die romantischen Partnertänze gemacht hatte, die Stromans Markenzeichen sind. ?Mein Glück war, dass es eine wunderbare Tanzabteilung bei dieser Show gab und ich verbrachte sozusagen ein paar Monate mit ihnen im Bootcamp?, gibt Thurman zu. ?Matthew und ich machen so eine Art Ginger Rogers/Fred Astaire-Nummer und ich habe noch drei weitere.?

Die Regisseurin erinnert sich: ?Als ich Uma kennen lernte, die fast einen Meter achtzig groß ist, fragte sie mich: ,Glaubst Du, es ist okay, dass ich so viel größer bin als Nathan und Matthew?? Ich sagte: ,Absolut okay! Sie werden zu Dir aufsehen wie zu einer Göttin. ? Uma erzählte mir auch, dass sie schwedischer Abstammung ist. Ich hatte den Jackpot geknackt!? Als die Tanzproben liefen, wendete sich Thurman einer ihrer Meinung nach schwierigeren Aufgabe zu: dem Singen. ?Ich hatte nicht wirklich Angst vor dem Tanzen ? das ist nicht so schwer für mich?, erinnert sie sich. ?Aber als es ans Singen ging, half mir unser musikalischer Leiter Patrick Brady eine Stimme zu finden ? die nicht gerade die einer echten Sängerin ist. Aber die gute Nachricht ist, dass niemand anderes für mich singen mußste, also kann es nicht allzu schlimm gewesen sein.?

Im Gegenteil: Der musikalische Leiter Brady war sehr beeindruckt von ihren Fähigkeiten. ?Sie hatte noch nie Gesangsunterricht und sie hat wirklich hart gearbeitet?, bemerkt er. ?Sie hätten Ihren Gesichtsausdruck sehen soll, als sie ihre ersten Erfahrungen mit einem Live-Orchester machte ... Es war überwältigend und großartig.?

?Sie ist furchtlos?, ergänzt Stroman, ?und das ist eine Eigenschaft, die einen großen Musical-Komödien-Künstler auszeichnet. Sie genießt es, Neues zu lernen und sie liebt die physischen Herausforderungen.?

Als es für Will Ferrell an der Zeit war, Sänger und Tänzer zu werden, bewies er sich ebenfalls als Naturtalent.

?Ich hatte leichte Vorbehalte, wie es mir mit dem Singen und Tanzen ergehen würde, aber ich konnte der Rolle nicht widerstehen?, so Ferrell, der schon lange ein Fan des Original-Films und der Bühnenshow war. ?Es war anfangs einschüchternd ? im Aufnahmestudio mit einem großen Orchester bei den Voraufnahmen und alle hörten zu?, gibt er zu. ?Aber sobald ich mich daran gewöhnt hatte, hat es Spaß gemacht. Das ist ein ganz anderes Parkett für mich.?

Broderick lacht: ?Ja, es schien, dass es ihm gefiel, einen deutschen Helm und langen schwarzen Ledermantel zu tragen. Er war wahnsinnig komisch, singt großartig und machte sich seine Figur wirklich zu eigen.?

Lane hat seinen eigenen Eindruck von Ferrell in der Rolle des Franz Liebkind: ?Er erinnerte mich an einen sehr linkischen Sechstklässler, der zufällig Nazi ist. Er war eine Kombination aus leicht bedrohlich und großem, dummen Kind, was ja immer sehr lustig ist.?

Gary Beach und Roger Bart haben sich beide mit ihren Bühnenrollen als Roger DeBris und Carmen Ghia ein Denkmal gesetzt. Sie waren begeistert über die Neuigkeit, dass das Bühnenmusical zu einem Film adaptiert werden würde und sie beide ihre Rollen auch im Film spielen könnten.

Beach, der für ?Disney?s Beauty and the Beast? sowie für die Wiederaufführung von ?La Cage aux Folles? in der letzten Spielzeit für den Tony nominiert wurde, gewann die Auszeichnung für seine Rolle als Roger DeBris. Bart, Tony-Gewinner für ?You?re a Good Man, Charlie Brown? und nominiert für den Tony für seine Performance als Carmen Ghia, stand neben Broderick in dem Komödien-Remake von The Stepford Wives (Die Frauen von Stepford, 2004) vor der Kamera und ist in ABCs TV-Hitserie ?Desperate Housewives? zu sehen.

?Ich bin so froh darüber, dass sie es in diesem großen Rahmen machen und dass Gary und ich dabei sind?, freut sich Bart.

?Die Kamera ist für mich ein weiterer Tänzer geworden. Neulich sah ich, wie einer der Kameramänner den Kran in den Raum schwenkte, als würde er eine Tänzerin in die Luft heben.? (Susan Stroman) Stroman, die aus Delaware stammt, kann sich an keine Zeit erinnern, zu der ihr Leben keinen Soundtrack hatte. Aufgewachsen in einem musikalischen Haushalt ? ihr Vater war Pianist ? konnte sie bereits als kleines Mädchen Bilder visualisieren, als sie Musik hörte.

?Ob es ein alter Standard oder Rock?n?Roll oder Klassik war, ich habe mir immer Szenerien mit Horden von tanzenden Menschen in meinem Kopf ausgemalt. Das ist nicht immer unbedingt entspannend, weil mein Geist herumwirbelt.?

?Geschichten zu erzählen ist am wichtigsten, aber wenn man seine Emotionen auch noch singen kann, ist alles noch stärker?, erklärt Stroman. ?Und all diese Figuren singen über ihre Wünsche und Bedürfnisse, was wiederum die ganze emotionale Seite der Story erhöht.?

Mel Brooks? Lieblingsfilm aller Zeiten ist das Astaire-Rogers-Musical Top Hat (Ich tanz mich in dein Herz hinein, 1935). ?Bei Fred Astaire gab es keine Schnitte?, erklärt Brooks. ?Die Nummer beginnt, zwei Menschen tanzen. Die Kamera kann sich ein bisschen vor und zurück bewegen, aber es gibt keine Schnitte. Wir wollen glauben, dass es ein Traum ist, eine Fantasie. Und Stroman weiß das.?

Stroman würdigt die legendären Tänzer, indem sie ihnen mit ihrer Nummer ?That Face? in THE PRODUCERS eine Hommage erweist. Sie bemerkt: ?Leo Bloom träumt davon, wie Fred Astaire mit Ulla, der Ginger seiner Träume, zu tanzen, und ,That Face? ist quasi die Realisierung seines Traums.?

Sie hat das Gefühl, dass ?beim Paartanz beide Partner eine graziöse Persönlichkeit, Geduld und Respekt gegenüber dem anderen haben müssen. Matthew hat einen Charme und eine Verletzlichkeit auf der Leinwand, die nicht zu übertreffen ist, und Uma ist als perfekte schwedische Sekretärin/Rezeptionistin eine Göttin. Ich war entzückt, sie durch den Raum tanzen zu sehen.?

Für Stroman lag die größte Herausforderung bei ihrem ersten Film darin, mit vier Wänden anstelle von dreien zu arbeiten und die Szenen auf die enorm großen Bühnen der Steiner Studios in Brooklyn auszuweiten. Sie begann früh die Arbeit mit einem talentierten Team, das immer größer wurde und schließlich auch Regieassistent Sam Hoffman, Szenenbildner Mark Friedberg, Tonmischer Tod Maitland, Kameramann Charles (Chuck) Minsky und Schnittmeister Steven Weisberg einschloss.

?Die Kamera ist für mich wie zu einem weiteren Tänzer geworden?, erklärt sie. ?Neulich sah ich einen der Kameramänner, wie er den Kran in den Raum schwenkte, als würde er eine Tänzerin in die Luft heben. Während der Szenen und der Tanznummern wurde die Kamera zum Partner der Schauspieler, als würden sie als Tanzpaar von der Musik umarmt werden. Wenn der Schauspieler acht Zählungen von links nach rechts tanzte, folgte ihm die Kamera genauso. Die Kameramänner liebten es, im Tempo der Musik zu drehen.?

Stroman, die jeden Zentimeter auf der Bühne für die Broadway-Produktion ausnutzte, freute sich besonders über die Gelegenheit, die Musicalnummern für die Leinwand noch einmal aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten.

Die Sequenz ?We Can Do It?, in der Bialystock Bloom am Anfang überredet, mit ihm gemeinsam, einen Flop zu produzieren, fand ursprünglich in Bialystocks Büro statt. Für den Film ließ Stroman die Nummer im Büro starten, dann folgt Bialystock dem aus dem Büro fliehenden Bloom zum Times Square, in einem Taxi und landet vor dem Bethesda-Brunnen im Central Park.

Für ?I Wanna Be A Producer? wurde ein verfallenes Jahrhundertwende-Bankgebäude im unteren Manhatten in ein zauberhaftes Set für die Wirtschaftsprüfer Whitehall & Marks verwandelt. Bloom gehört zur Armee unglücklicher Buchhalter an diesem kafkaesken Arbeitsplatz. In einer ausführlichen Fantasy-Sequenz, für die es seinerzeit in der Broadwayversion sechs Chor-Mädchen gab, treten nun zwanzig Tänzerinnen im Film auf.

?Wir haben das Originalkonzept eines Büros in eine völlig andere Realität übernommen?, teilt Szenenbildner Mark Friedberg mit.

Als Leos Fantasie im Wortsinne ?erblüht?, stürmen die schönen Mädchen durch die Schranktüren und eine Schrankwand wird zu einer Showtreppe. Als er an die Spitze der Treppe tanzt und nach vorn springt, treten er und die zwanzig Tänzerinnen durch ein Portal in den ?Marquee Heaven?.

Stroman inszenierte die Nummer auf drei unterschiedlich dekorierten Sets: einem glänzenden schwarzen Boden, der sich wie ein Akkordeon ausbreitet, einer Treppe mit glitzernden Stufen und einer mehrfach abgestuften Plattform, die Blooms Name in Tausenden von Lichtern aufleuchten lässt. (Letzteres wurde von der einzigartigen Fotografie der Busby-Berkeley-Filme inspiriert.)

?Matthew hat einen echten Sänger und Tänzer in sich. Ich glaube, er hat es wirklich genossen, die neue Choreographie zu lernen?, fügt Stroman hinzu.

Kameramann Minsky, der nie zuvor ein Musical gefilmt hatte, freute sich darüber, dass Stroman jede einzelne Musical-Nummer in einem Storyboard vorgeplant hatte. Kurz darauf lernten er und seine Kameracrew den Rhythmus jeder Szene und ermöglichten der Kamera, sich synchron zu den Tänzern zu bewegen.

?Jetzt weiß sogar der Kamerawagenschieber , was der Downbeat ist, weil so vieles beim Filmen abgezählt wurde?, lacht er. So wie für die Kameraabteilung die Elemente eines Filmmusicals neu waren, so waren es diese auch für die Tonabteilung unter Tod Maitland.

Maitland und sein fünfköpfiges Team wollten State-of-the-Art-Digitaltechnologien mit der ?Versucht-und-funktioniert?-Methode der alten MGM-Musicals kombinieren und arbeiteten deshalb eng mit Stroman und dem musikalischen Leiter Patrick Brady zusammen, um alle Vocals mit einem beeindruckenden siebzigteiligen Orchester vor dem Start des Films einzuspielen.

Als die Dreharbeiten liefen, standen die Hauptakteure vor der Wahl, live zu performen oder sich auf Playback zu verlassen, wobei Musik und Gesang vor dem jeweiligen Drehtag aufgenommen werden würden, so dass diese während des Drehs abgespielt werden.

Manchmal entscheidet sich ein Schauspieler, den Song live zu singen, während er oder sie eine Szene dreht. ?Wenn man dem Schauspieler die Möglichkeit gibt, live zu singen, ist er nicht an die eine Performance gebunden, die er während der Vor-Aufnahmen geliefert hat?, erklärt Maitland. ?Und manchmal gibt ihm das die Freiheit, zu entspannen und ein paar großartige Einstellungen zu schaffen. Dann wiederum gibt es bei dieser Show ein paar große Tanznummern, die sehr rigoros sind. Bei diesen könnte man gar nicht wirklich singen und tanzen.?

Brady, musikalischer Leiter von THE PRODUCERS, seit das Stück am Broadway startete, fungierte auch als Dirigent des Films, als Arrangeur der Vocals und ?Lip-Synch-Police? der Produktion, der sorgfältig die Performance jedes Schauspielers prüfte, so dass die Vocals aller Künstler perfekt synchron waren.

Für ?Springtime for Hitler? und ?Prisoners of Love? verpflichteten die Filmemacher die erfahrenen Lichtdesigner Jules Fisher und Peggy Eisenhauer, die sowohl allein als auch gemeinsam bereits für die Lichtsetzung vieler großer Broadway-Hits als auch für unzählige Live-Konzerte verantwortlich zeichneten.

Eisenhauer erklärt: ?Eines der Dinge, die wir machen konnten, war eine bewegliche Lichtlandschaft, die mit der Choreographie übereinstimmt. Wir verändern die Qualität, die Komposition und die Farben live vor der Kamera. Also ist es fast wie eine Lichtperformance, die sich neben den Tänzern entfaltet.?

Bei ?Along Came Bialy? wirken nun mehr als fünfzig kleine alte Ladys mit Gehhilfen mit, die im Central Park und auf der Fifth Avenue tanzen. ?Es geht nichts über die Unterbrechung des Verkehrs auf der Fifth Avenue für sechs Stunden mitten am Tag?, witzelt Minsky.

Als die Company für eine Woche im April auf die Straßen zog, hielt die künstliche Welt, die sorgfältig auf den Bühnen erschaffen wurde, in den schönen Baum- und Blumenmeeren der Stadt Einzug.

?Es ist nicht einfach Central Park?, bemerkt Minsky. ?Es ist unsere Version von Central Park.?

Es gab weitere Möglichkeiten, einzelne Momente der Bühnenversion cinematografisch auszudehnen. Zum Beispiel als der eingekerkerte Bialystock Blooms Postkarte aus Rio bekommt: Brooks und Meehan ließen sich von klassischen Donen- und Kelly-Filmmusicals wie On the Town (Heut? gehen wir bummeln, 1949) und Singin? in the Rain (Du sollst mein Glücksstern sein, 1952) inspirieren, um die stummen Ausschnitte zu gestalten, die den in gewisser Weise überzogenen Stil illustrieren, in dem Bloom und Ulla ihr neues gemeinsames Leben im Paradies führen. Später, als Teil von Bialystocks Tour-de-Force-Selbstgespräch ?Betrayed?, borgte sich der Songschreiber sogar Bilder aus dem Gary-Cooper-Film Sergeant York (Sergeant York, 1941) (sein Vorname war Alvin) für die Szene aus, in der sich Bialystock an seine Kindheit erinnert, nur um festzustellen, dass es sich gar nicht um seine eigene Vergangenheit handelt.

Als langjähriger Fan von Bühnen- und Film-Musicals war Produzent Sanger immer enttäuscht, dass er nicht in der Ära lebt, in der die großen Studiomusicals gedreht wurden. ?Ich hoffe, dass THE PRODUCERS dabei helfen wird, dass auch andere wieder gedreht werden?, sagt er.

?Filmleute sind daran gewöhnt, die Dinge in Feet und Inches zu messen, aber jetzt messen wir alles in Balken und Noten. Stroman sagt mir z. B., dass sie einen Gang von zwölf Balken benötigt. Und so wird?s gemacht.? (Mark Friedberg) Als Sanger und Koproduzentin Amy Herman damit begannen, Locations für den Film zu suchen und eine Crew für den Start im Februar 2005 zusammenstellten, schlug Stroman vor, dass diese spezielle Produktion eine Mischung unterschiedlicher Menschen sowohl vom Theater als auch aus der Filmwelt werden sollte. Noch stärker als bei einem Zusammenprall von Kulturen würden sich die Welten von Theater und Film nahtlos vermischen.

?Ich habe das Gefühl, dass wir das Beste des Broadways und das Beste der New Yorker Filmszene zusammen gebracht haben?, so Stroman. ?Es war eine perfekte Kreuzung beider Medien. Wir lernten voneinander und hatten Spaß an der unterschiedlichen Terminologie. Schließlich lernten die Kameramänner zu sagen: ,Bitte beweg dich downstage oder upstage.??

Szenenbildner Friedberg stimmt zu. ?Filmleute sind daran gewöhnt, Dinge in Feet und Inches zu messen, aber jetzt messen wir sie in Balken und Noten. Stroman sagt mir z.B., dass sie einen Gang von zwölf Balken braucht. Und so wird?s gemacht.?

Ein anderes Beispiel für die Theater-Film-Kollaboration der Produktion war die Art und Weise, wie die Doubles für die Hauptdarsteller gecastet wurden. Da Doubles bzw. Stand-Ins im Wortsinne den physikalischen Platz des Künstlers während der ausführlichen Lichtsetzungs- und Proben-Phase einnehmen, schlug Stroman vor, dass die Produktion Leute anstellen sollte, die Sänger und Tänzer und vertraut mit dem Stück waren. Deren Fähigkeiten, sich anmutig zu bewegen und die Tanzschritte zu lernen, war eine Zeitersparnis von unschätzbarem Wert. Die Leinwanddoubles für Nathan, Matthew und Uma haben tatsächlich alle ihre Parts auf New Yorker Bühnen oder bei einem Tourneetheater gespielt.

Friedberg sagt: ?Damit unsere zwei Welten auf diese Art und Weise verschmelzen, war diese Herangehensweise für beide Seiten sehr speziell. Diejenigen von uns, die aus der Filmwelt kommen, haben wirklich die ethische Seite und den Enthusiasmus und die Fähigkeiten der Menschen, die am Broadway arbeiten, schätzen gelernt.?

?Das ist Singin? in the Rain. Das ist The Band Wagon, Royal Wedding und Cover Girl! Es ist, als würden alle Hollywood-Musicals zum Leben erweckt werden!? (Mel Brooks) Da der Film im Jahr 1959 spielt, würde eine moderne 44. Straße der Ära nicht ähneln, und es wäre unmöglich gewesen, die Häuserblöcke und Theater mitten im geschäftigsten Theaterbezirk nahe des Times Square zu blockieren. Mit der Hilfe eines Teams, zu dem der künstlerische Direktor Peter Rogness und Setdekorateurin Ellen Christiansen gehörten, entwarf Mark Friedberg eine stilisierte 44. Straße mit Shubert Alley und einer Vielzahl typischer New Yorker Theaterfronten, darunter das Shubert Theater und das St. James Theater sowie das legendäre Sardi?s Restaurant und sogar das Lieferdock der New York Times.

Brooks unternahm einen der ersten Spaziergänge am Set und gibt zu, dass er überrascht war. ?Als ich als Erstes auf Bühne 3 ging, sagte ich: ,Oh mein Gott, das ist unglaublich! Das ist Singin? in the Rain. Es ist The Band Wagon, Royal Wedding und Cover Girl!? Es ist, als hätte man all die großartigen Hollywood-Musicals zum Leben erweckt. Ich brauchte ein Taschentuch, mußste meine Nase putzen, so aufregend war das?, berichtet er.

?Es war sehr emotional?, stimmt Stroman zu. ?Das ist wie der Theaterhimmel ... Deshalb wurden alle täglichen Mitspieler, die Tänzer, die mit dem Traum, am Broadway zu arbeiten, nach New York gekommen waren, sehr emotional, als sie die Straße entlang gingen und erfuhren, dass sie vor dem Sardi?s und der Shubert Alley tanzen würden.?

Unter den vielen einzigartigen Entdeckungen, die Friedberg machte, als er die Gebäude der 44. Straße entwarf, war die Bedeutung der Türen für Regisseurin Stroman. Sie beschreibt, dass man für die Umsetzung bestimmter Gags von der Bühne auf die Leinwand den ?Verlauf? des Sets ändern mußs.

?Es stimmt?, lacht Stroman. ?Die Türen und die Böden sind sehr wichtig in einem Musical. Sie sind nicht so wichtig in einem Film, weil die Menschen einfach den Bildausschnitt betreten. Aber bei einem Bühnenmusical sind Türen oft die Pointen der Komödie.?

?Max bringt einen Witz und schlägt die Tür zu?, erklärt sie. ?Oder Leo und Ulla küssen sich, die Tür geht auf, und sie werden beinahe geschnappt. Franz Liebkind fällt die Treppe herunter und schreit ,Ich habe mein Bein gebrochen!?, und Bialystock schließt die Tür. Manchmal ist es nicht lustig, wenn sich die Tür von links nach rechts öffnet, es ist vielleicht andersrum komischer. Also arbeitete ich mit Mark bei all diesen Türen eng zusammen.?

Tony-Preisträger und Kostümdesigner William Ivey Long schlägt vor, die Arbeit an dem Film wie ?ein Fortgeschrittenenkurs in Filmdesign? zu sehen. ?Weil ich von dem Szenenbildner und dem Tondesigner gelernt habe und Millionen von Fragen stelle?, erklärt er. ?Es ist, als würde ich für diesen großartigen Fortgeschrittenenkurs in Satire und Magie auch noch bezahlt werden.?

Zu den Unterschieden zwischen Theater und Film, die er beobachtete, mag wohl auch die ?Tragbarkeit? der Kostüme zählen. Wenn man für Bühnendarsteller entwirft, die zu Hunderten, manchmal Tausenden live auftreten, müssen die Kostüme einfach länger halten als ein Outfit, das für einen oder zwei Tage Dreharbeiten benötigt wird. Das mag einer der Gründe sein, warum Long so viel Spaß daran hatte, die Garderobe für die statuenhafte Thurman zu entwerfen.

?In Ullas Rolle mußs Uma ein bisschen stolzieren. Aber sie mußs nicht ein oder zwei Jahre lang acht Shows in einer Woche am Broadway machen, also machten wir die Sachen hauteng. Da ist nichts zwischen ihr und diesen Kleidern ... vielleicht Parfüm?, lacht er.

Thurman erwidert das Kompliment mit ?William arbeitet wie ein Kunstmaler. Er malt wunderschöne Gemälde auf deine Figur.?

Ullas schillernde blaue Kleider, eines in einem kräftigen Türkis und das andere eine kristallblaue Abendrobe, ließen die Crew applaudieren, als Thurman damit am Set auftauchte.

Aber im Gegensatz zu Ullas sexy, romantischen Kleidern hat Long auch die marineblauen Kostüme für die kleinen alten Ladys entworfen, die mit ihren Schecks Bialystocks Produktionen finanzieren. ?In Wahrheit basieren sie alle auf meiner großartigen Tante Mary aus Baltimore?, erklärt Long. ?Sie trug diese Spitzenkleider mit einer kleinen, eingenähten Pellerine. Als Kind wartete ich immer darauf, dass sie fliegen würde.?

Die Adaption von Blooms imaginären Showgirls von der Bühne auf die Leinwand war ebenfalls eine Herausforderung für Long. ?Zwanzig schöne Mädchen mit nichts als Perlen, die aber tatsächlich zwanzig Pfund von nichts als Perlen trugen?, kommentiert er. ?Ich fertigte für jede Lady ein hautfarbenes Trikot und nähte darauf eine Art Perlenkorsett, mit allen Juwelen an den richtigen Stellen. Es ist völlig durchsichtig. Also sah es leicht wie eine Feder aus, aber in Wahrheit sind es ganz viele Perlen.?

Um THE PRODUCERS auf der Leinwand zum Leben zu erwecken, brauchte man eine Armee von Tänzern, Schauspielern, Musikern, Designern, Crewmitgliedern und Broadway-Liebhabern. Obwohl die geliebten Figuren seit fast vierzig Jahren in seinem Kopf existieren, ist Brooks begeistert, dass seine Kreation noch einmal in einer neuen Inkarnation dem Publikum vorgestellt wird. Mit den Worten von Max Bialystock: ?Bei solchen Gedanken bewegen sich ganze Welten.?

Brooks schließt ab: ?Das Leben ist oft sehr schwierig und sehr hart zu ertragen. Aber für zwei Stunden kann man all seine Sorgen vergessen. Man kann einfach in dieser herrlichen Wolke von Musical-Komödie weiterleben.?

Der Soundtrack von "The Producers" Mit Songs gesungen von Nathan Lane, Matthew Broderick, Uma Thurman, Will Ferrell, Gary Beach und Roger Bart wurde der THE PRODUCERS Original-Soundtrack am 22. November 2005 von Sony veröffentlicht. Neben den meisten der Hits der Bühnenproduktion, darunter ?We Can Do It?, ?I Wanna Be A Producer?, ?Keep It Gay?, ?Along Came Bialy?, ?The Face? und ? natürlich ? ?Springtime for Hitler?, gehören zwei brandneue Songs zum Soundtrack, die Mel Brooks speziell für den Film geschrieben hat: ?There?s Nothing Like a Show on Broadway?, der im Abspann zu hören ist, gesungen von Lane und Broderick, und ?You?ll Find Your Happiness in Rio?.

Brooks überlegt: ?Ich war nie glücklicher als beim Schreiben des Scores von THE PRODUCERS. Ein Song nach dem anderen purzelte in der wohl befriedigendsten Erfahrung meiner Karriere aus meinem Kopf. Und meiner weniger als bescheidenen Meinung nach mußs ich sagen, dass sie überraschend gut geworden sind.?

Für den zweiten Abspannsong hat Ferrell ?The Hop-Clop Goes On? aufgenommen, ein ?Power-Balladen?-Arrangement des Songs seiner Figur, ?Der Guten Tag Hop-Clop?. Zusätzlich wurde der Score für eine aufwändigere Musicalversion von Douglas Besterman neu arrangiert, der einen Tony für seine Orchestrierung der Bühnenproduktion gewonnen hat.

Von Sony Classical stammen die Original-Ensemble-Aufnahmen ? die einen Grammy für das Beste Musical-Album gewannen ? als auch eine Dokumentation über die Aufnahmen, ?Recording The Producers: A Musical Romp with Mel Brooks?, die einen Grammy for Best Longform Music Video gewann.

Szenenfoto
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Dirk Jasper FilmLexikon

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