Joel Iwataki: Ich nehme normalerweise Musik für Filme auf. Drugstore Cowboy und die Orchesteraufnahmen zu Alien III sind einige der bekanntesten Beispiele. Zuletzt habe ich die Musik für den Film Frida über die mexikanische Malerin Frida Kalo aufgenommen und gemixt.

Torsten Rasch schreibt ebenfalls Film-Musik, mag aber auch jede andere Art von Musik. Er hatte meine Aufnahmen gehört, mochte ihren Sound und suchte einen Weg, mit mir Kontakt aufzunehmen. Zufällig traf er John Corigliano, der zum Start von Die Rote Violine in Berlin weilte. John Corigliano bat Torsten Rasch, ihm etwas von seiner Musik zu schicken.

Nachdem er es gehört hatte, war er sehr beeindruckt und fragte, ob er irgendwas tun könne, um dieses Projekt zu unterstützen. Auf diese Weise erhielt Torsten Rasch meine Telefonnummer, und Sven Helbig, der Produzent, kontaktierte mich. Er schickte mir die Synthesizer-Demos.

Ich war beeindruckt, wie tief diese Musik in der klassischen deutschen Komposition des 19. und 20. Jahrhunderts verankert war. Auch wenn diese Fassung nur mit einem Synthesizer aufgenommen war, spürte ich doch die ungeheure menschliche Emotionalität dieser Musik. Ich konnte hören, dass Torsten Rasch viele Jahre mit kompositorischen Studien verbracht hat.

Obwohl ich hauptsächlich an Filmen arbeite, beginnt mich dieser Zugang zur Musik doch manchmal zu langweilen. Das Leben ist kurz. Es gibt für mich keinen Grund, Musik aufzunehmen, die ich nicht mag. Also suche ich nach Möglichkeiten, aus der Filmarbeit auszubrechen. Die Musik zu Mein Herz brennt fand ich aufregend, und ich sagte meine Mitarbeit zu.

Frage: Welchen Unterschied macht es, Musik zu Bildern und Musik ohne Bilder aufzunehmen, oder entwirfst du deine eigenen Bilder, wenn du den Zyklus hörst?

Joel Iwataki: Mein Herz brennt ist keine absolute Musik, denn sie wurde zu Texten geschrieben und war von der Musik der Gruppe Rammstein inspiriert. Auch wenn ich die Texte nicht verstand, bemerkte ich doch, dass hinter jedem dieser Stücke eine dramatische Geschichte stand.

Insofern waren die Stücke der Musik, an der ich normalerweise arbeite, nicht unähnlich. Der Zyklus ist viel komplexer als die meiste Filmmusik. Soundtracks stehen stets im Dialog mit allen anderen Komponenten eines Films. Hier stand nur die Musik im Fokus. Jeder Moment war der wichtigste Moment.

Frage: Worin bestehen die Anforderungen und Herausforderungen, großorchestrale Musik mit so vielen Schichten aufzunehmen?

Joel Iwataki: Technisch gesehen nähere ich mich der Musik genauso an wie meinen Soundtracks. Ich arbeite zum Glück immer mit guten Komponisten zusammen, deren Musik im Rahmen der Möglichkeiten immer noch sehr komplex ist.

Gewöhnlich besteht das Ziel einer klassischen Aufnahme darin, die Erfahrung der Konzerthalle zu rekonstruieren. Das Orchester soll klingen, als würde der Hörer die besten Sitze des Auditoriums einnehmen. Ich komponiere und dirigiere selbst Musik, und ich liebe den Klang, wenn ich auf dem Podium in der Mitte des Orchesters stehe.

Ich arbeite hart daran, Kontrapunkt, Harmonien und die verschiedenen Farben innerhalb des Orchesters hörbar zu machen. Wenn ich später die Aufnahmen höre, bin ich oft sehr enttäuscht, weil diese Aspekte nicht stark genug heraus gearbeitet werden.

Also entwickelte ich eine Methode, die Musik aus der Perspektive des Dirigenten aufzunehmen. Oft hört man nicht genau, was die zweite Klarinette oder das Fagott spielt. Ich will diese Klänge jedoch weiter in den Vordergrund stellen. Deshalb arbeite ich mit viel mehr Mikrofonen, als man bei klassischen Aufnahmen für gewöhnlich benutzt. Es ähnelt mehr den Aufnahmeverfahren im Rock'n'Roll. Man kann die Oboe nach vorn holen, um sie in der nächsten Sektion wieder hinter die Geigen zu stellen.

Die Komponisten, mit denen ich arbeite, stimmen mit mir in dieser Hinsicht zum Glück überein. Darüber hinaus stehen die Hauptmikrofone beim Dirigenten, damit ich den Klang des Raumes festhalten kann. Der Raum als Ganzer ist für den Klang des Orchesters ungemein wichtig. Der Aufnahmeprozess unterschied sich kaum von meinen Filmarbeiten. Das Mixing und Editing hingegen war viel komplexer, weil die Musik viel komplexer ist. Sie war schwerer zu spielen.

Beim Film arbeiten die Musiker oft mit Metronomen, aber Torsten Rasch war es wichtiger, dass die Musiker sich selbst hören. Er hatte mehr als zwei Jahre gebraucht, diese Musik zu schreiben und orchestrieren. Torsten Rasch wusste haargenau, was er wollte, kannte jede einzelne Note und hatte jeden Klang im Ohr. Das war für mich eine große Herausforderung.

Frage: Du gibst jedem Instrument viel Raum zum Atmen und lässt das Orchester am Ende dennoch wie eine Einheit klingen.

Joel Iwataki: Jeder Raum hat seine eigenen Herausforderungen. Das Studio in dem wir das Orchester aufnahmen, ist wunderschön und absolut geeignet, aber er ist sehr groß und die Decke ist ziemlich hoch. Der Sound geht erst einmal vom Orchester weg und braucht viel Zeit, um zu den Musikern zurückzukehren. Insofern war es manchmal für den Cellisten schwierig, die Harfe zu hören. Zwischen ihnen war eine Distanz von 40 Metern, aber sie mussten dennoch zusammenspielen.

Für mich brachte das die Schwierigkeit mit sich, den Raum als Gesamterlebnis aufzunehmen. Der Raumklang gibt dem Orchester ja erst seinen Reichtum. Wenn der Klang von den Wänden zurückgeworfen wird und als Gesamtklang zu den Mikrofonen kommt, entsteht die Magie. Ich musste mir ganz genau überlegen, welche Art von Mikrofonen ich an welcher Stelle des Raumes anbringe, um das Orchester als starke Einheit klingen zu lassen.

Manchmal ist der Raum zu klein und man hört zu viel von ihm. In diesem Fall war der Raum zu groß, und ich hörte nicht genug von ihm. Ich musste das Raumgefühl selbst mit den Mikrofonen herstellen.

Frage: Du hast ja mit sehr speziellen Mikrofonen gearbeitet.

Joel Iwataki: Das war irgendwie komisch, denn die Mikrofone kamen ursprünglich aus Berlin. Es sind Neumann-Mikrofone aus den Fünfzigern. Deren M-50-Mikrofone waren von unglaublicher Qualität. Sie sind die absoluten Klassiker.

Selbst wenn ich mit dem besten digitalen Equipment arbeite, verwende ich immer noch diese Mikrofone aus den Jahren 1951 und 1952. Aber gerade weil sie so alt sind, haben sie ihr eigenes Temperament. Manchmal versagen sie mitten in einer Aufnahme den Dienst, und man muss sie auswechseln und reparieren.

Inzwischen arbeiten die meisten Toningenieure mit moderneren Mikrofonen, aber für mich haben sie nicht dieselbe Wärme wie die alten Neumann-Mikrofone. In Deutschland werden diese Mikrofone nicht mehr benutzt. Ich konnte sie nicht mehr finden. Also musste ich sie aus Los Angeles mitbringen.

Es erfüllte mich jedoch mit großer Befriedigung, sie hier in Berlin in einem Gebäude zu sehen, dass ungefähr zur selben Zeit errichtet wurde, in der sie gebaut wurden. Es war, als wären sie nach Hause gekommen.

Frage: Aber es gab doch Probleme, die Mikrofone ins Land zu bringen.

Joel Iwataki: Ich schickte sie mit einer Spedition und füllte alle Formulare korrekt aus, aber sie mussten noch den Zoll passieren. Die Zöllner hatten offenbar ein Problem damit, dass deutsche Mikrofone aus den USA zurück nach Deutschland kommen.

Zunächst gab es keine Probleme, aber irgend jemand studierte die Papiere und veranlasste, dass die Mikrofone zurück zum Zoll nach Frankfurt geschickt wurden. Dort wurden sie noch einmal durchgecheckt. Wir waren alle sehr nervös, denn wir fürchteten, sie würden nicht pünktlich zur Aufnahme bei uns sein.

Frage: Du hast ja den Sänger René Pape, den Chor und das Orchester in unterschiedlichen Räumen aufgenommen. Wie hast du einen organischen Klang für alle zusammen gefunden?

Joel Iwataki: Ich arbeite seit 15 Jahren mit digitaler Widerhall-Technik, sodass ich künstliche Räume erzeugen kann. Der Sänger befand sich in einem wesentlich kleineren Raum. Da bestand die Gefahr, dass man den Raum wiederum zu stark hören würde. Die Mikrofone mussten dicht genug am Sänger stehen, um den Raum nicht allzu sehr mitklingen zu lassen, aber weit genug vom Sänger entfernt, damit er nicht wie ein Pop-Sänger anmutet.

Frage: Dieser Mix funktioniert ja wie eine Collage. Ist das nicht wie ein zweites Arrangement?

Joel Iwataki: Ja, und Torsten Rasch hatte auch in dieser Hinsicht ganz spezielle Ideen. Mal wollte er, dass die Stimme ganz intim ins Ohr des Hörers flüstert, an anderen Stellen sollte sie mehr wie ein Mitglied des Orchesters klingen. Manchmal sollte der Gesang sich anhören, als würde er in deinen Träumen entstehen. In "Seemann" war der Sopran wie eine Sirene auf einem Felsen angelegt. Eine Stimme aus einer anderen Welt.

Frage: Es muss doch ziemlich schwierig sein, dem Bariton mit seiner Emphase und den im Vergleich dazu eher zurückgenommenen gesprochenen Worten dieselbe Wertigkeit im Mix zu geben.

Joel Iwataki: Alle Beteiligten waren von ungeheuer großem Niveau und gaben sich mit ganzer Kraft in die Arbeit an diesem Projekt ein. Aber als ich die Stimmen hörte, war das wie eine endgültige Bestätigung für den außergewöhnlichen Charakter dieser Musik. Die Stimmen von Katharina Thalbach und René Pape waren so kraftvoll, sie erzählen ihre Geschichten so eindringlich, dass es einfach faszinierend war, ihnen zuzuhören und mit ihnen zu arbeiten.

Sie sind die Botschafter der Dramatik in der Musik. Das hilft zu entscheiden, wie man ihre Stimmen innerhalb der Musik positioniert. Sie alle sind Teil eines großen Gemäldes. Ich musste in jedem Stück neu entscheiden, welche Elemente ich in den Vordergrund stellen wollte und welche eher subliminalen Charakter haben sollten.

Frage: Am Ende funktionierte es also wieder wie ein Film?

Joel Iwataki: Der Film ist eine Geschichten erzählende Kunstform. Und dieses Projekt ist ebenfalls ganz stark ein Geschichten erzählendes Kunstwerk.